Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

Подробностей в кино не может не быть: в отличие литературы, пространственные и кинетические искусства ориентированы на зрительное восприятие жизни, ибо движение и пространство в их простейших формах должны быть видимы. И если считать кино некоей недоразвитой литературой, придатком к литературе, улавливаемые им подробности окажутся досадной помехой. Начни судить кино по его собственным законам — все становится на свои места, и из помехи подробности превратятся в подспорье.

В «Воскресении» Швейцера есть очень о многом говорящий «эпизод со свечами». Нехлюдов вернулся из суда, мысль о диком приговоре, вынесенном невиновной, угнетает его. Тяжким укором стучатся в его сознание сухие слова председателя: «Четыре года каторжных работ». В кадре — спальня Нехлюдова.

1. На стене — канделябр. В канделябре три горящие свечи. Нехлюдов зажигает спичку, закуривает

2. и держит горящую спичку рядом с канделябром.

3. В полутемной спальне трепетно горят четыре огонька.

4. Нехлюдов переходит в кабинет.

5. Приближение. Письменный стол Нехлюдова. Ворох книг, бумаг.

6. и по краям письменного стола — два подсвечника. В каждом по две свечи.

7. Четыре погасших свечи. В кабинете мрак. Темнота.

Писатель сказал бы что-нибудь о четырех годах, погас­ших, словно свечи. Было бы не очень оригинально, но вполне правомерно: создается представление о долгих, наполненных жизнью годах, разрушенных разом, одним дуновением, одним оборотом колеса бюрократической машины.

Кинематографисту пришлось сопоставлять горящие свечи с угасшими, затем — обрамлять сцену у Нехлюдова сначала словами безжалостного судебного приговора, потом — трагической репликой Катюши, вернувшейся в затхлую судебную камеру. Показывая свечи, кинематограф очень тактично старался отвлечь наше внимание от других деталей интерьера, от каких-нибудь портьер, картин. Он взывал: «Да посмотрите же вы на канделябр, на огонек спички!» И все равно эпизод потерялся, и большинство зрителей не восприняло даже общего его колорита, не уловило трагического мотива угасающего огня.

Потому что смотреть кино — трудно. Не легче, чем слушать сложную музыку. Из сыплющихся на тебя с экрана, мелькающих перед глазами подробностей надо все время вычитать что-то одно. Впрочем, даже не вычитать (термины высшей математики здесь уместнее терминов арифметики), а скорее интегрировать, улавливая главное в хаосе и хороводе второстепенного, случайного, находя постоянную величину в хороводе переменных, теряя и снова отыскивая нить мысли работавшего над фильмом коллектива художников.

Однако зрителю остается несомненное утешение: кино не может брать материал для сопоставлений так, как литература, черпающая его где придется. Маяковский смело сравнивал полное и мгновенное разрушение города с... погашением почтовой марки. Кино, казалось бы, без труда сделает то же — надо только более или менее квалифицированно смонтировать кадры осыпаемых бомбами домов с кадрами... словом, это легко себе представить. Все хорошо, но поди, объясни, откуда взялись на экране какие-то марки, конверты, порванные пакеты! Можно, конечно, и объяснить. Но тогда параллельно с историей разрушения города должна развиваться история жизни кого-то связанного с почтой, а у этого почтового чиновника непременно должна быть семья, а в семье что-нибудь должно происходить, а... Глядишь, и разрослась одна крохотная метафора в целую повесть!

Нет, право же печальна судьба современного кинематографа. Он наглухо заперт в заколдованном круге: чтобы переключить внимание зрителя с событии на методы изучения этих событий, необходима сложная система аналогии по движению; а чтобы оправдать и мотивировать аналогии по движению, нужен сюжет. Но сюжет есть система вымыш­ленных событий, и чтобы переключить внимание зрителя... Все начинается сначала!

Для зрителя — утешение. Для кинематографиста — беда: материал для сопоставлений современное кино может черпать лишь в явлениях, существование которых на экране оправдано сюжетом. Его сегодняшняя судьба — судьба музыки в пору ее досимфонического, доконцертного существования. Вероятно, Бетховен, Чайковский и Скрябин пока­зались бы бездельниками даже в эпоху умевшего все понять Возрождения. Для очищения, для самовыявления музыке понадобились века. Сколько времени понадобится кинематографу для превращения из занятного развлечения в свободную от сюжета философию движения?

Зачем подобное превращение нужно? Да все затем же — во имя прогресса, во имя знаний, во имя науки, сегодня ценен каждый новый, даже крохотный шажок искусства вперед, к завоеванию новых методов изучения мира. Кино и делает эти шаги — один за другим.

Место кинематографа не где-то на границе живописи и поэзии, «в середине» их. Кино с первых же дней своего существования стоит на крайнем фланге шеренги искусств. Музыка заполняет промежуток, отделяющий его от литературы. А кино, овладевающее художественным интегрированием движения, ближайшим своим соседом с одной стороны имея музыку, с другой — граничит, пожалуй, уже с математическими теориями информации. Причем оно неуклонно приближается к ним, и, например, очевидно, что развитой полиэкранный кинематограф не станет обычным кино, помноженным на три или на семь. Монтаж полноэкранных фильмов приведет к прямому соприкосновению искусства с математикой, с высшей инженерией.

И все сложнее будет становиться искусство восприятия кино.

Поэт уже «извел единого слова ради тысячи тони словесной руды», и мы видим лишь законченный итог, вершину его работы: из множества признаков, сопутствующих глазам и небу, абстрагирован лишь один. Правда, в ассоциативных сравнениях типа сопоставления Пушкиным времен года с ходом истории или задорных стилевых эскапад Чехова уже появляется намек на всю сложность проделанной поэтом работы. Вместе с драгоценными крупицами радия намеренно оставлена руда. А кино — сплошная груда руды, из которой зритель должен совершенно самостоятельно извлекать радий, а ему дано только общее направление поисков: движение.

Современное кино знает два вида элементарного движения: движение внутри кадра и движение камеры вне кадра. И внутрикадровое и внекадровое движение может совершаться в любом направлении, вперед, назад, вверх, вниз, по окружностни, по спирали. К тому же сюда прибавляется движение звука, цвета, а звук и цвет в свою очередь распадаться на бесчисленное множество раановидностей. Какой-то вихрь движения, и... то ли еще будет с появлением полиэкранного кино!

Но не путаются же музыканты в «нотах», поэты в «словах», а живописцы в «красках». Подобно им, храбро пробираетея вперед и овладевающий искусством ориентироваться в различных типах движения кинематограф.

Сегодня кино все еще продолжает затянувшийся период эмансипации. Оно осуществляет свое право на художест­венное самоопределение. Академическая наука, к счастью, не признала его, и проблемы теории кино остаются в руках практиков. Ими создается обаятельное в своей непосредст­венности и творческой целеустремленности киноведение, до поры до времени не опошленное ни «четкой классифика­цией», ни «градацией жанров», ни «точными терминами», «значение» которых, несмотря на многоусердное его «выяснение», остается крайне смутным. Взаимоотношение кино с литературой и театром остается здесь «проблемой № 1».

Камера практиков открывает новые аспекты этой проблемы, загадывает загадки, удивляет странными