От ремесла к искусству - Моисей Соломонович Наппельбаум
Не без тайного удовольствия я замечал, однако, что, когда мой художник пробовал действовать фотоаппаратом, его снимки страдали еще большей фотографичностью, чем мои. И тогда я пришел к убеждению, что, только изучив досконально особенности «механизмов», с помощью которых создаются фотопортреты, можно уйти от простой фотографичности, не подражать графике, не стараться создавать впечатление рисунка от руки. В совершенстве овладев изобразительными средствами фотоискусства, можно делать художественные портреты.
И снова с большей чем когда-либо силой меня стал мучить вопрос — искусство ли фотография? Существует общепринятое определение натурализма, как фотографирование действительности. Под «фотографированием» (в частности, в живописи) обычно подразумевается механическое копирование жизни. Того художника, чье произведение не пронизано идеей, кто не умеет вскрыть сущность явления, не раскрывает типическое в его неповторимой индивидуальности, где нет социального обобщения, кто не выражает своего отношении к предмету, воспроизводит подробности, не отбирая главного от второстепенного, принято называть «фотографом». Обычно самый большой упрек для художника, когда его картину называют фотографичной. Между тем удивительно справедливы были мысли замечательного фотографа Н. А. Петрова, который говорил, что, хотя в создании фотографического произведения участвуют бездушные факторы — «фотоаппарат, физические явления и обусловленные ими химические процессы, — на самом деле произведение фотоискусства создает человек, стоящий за аппаратом, его воля, ого творчество, его индивидуальность, его миросозерцание» 13.
В самом деле, можно ли сбросить со счетов индивидуальность человека, в чьих руках аппарат способен уловить предмет с самых различных точек зрения, человека, который распоряжается освещением, — а как огромно значение света и тени в трактовке образа, общеизвестно. Наконец, не кто иной, как фотограф, выбирает позу, положение фигуры, головы, рук, схватывает взгляд, по своему усмотрению выделяет одни черты лица портретируемого и сглаживает другие, создавая образ, характер, передавая внутреннюю суть человека, находящегося перед аппаратом. От фотографа зависит снять человека во весь рост или передать на изображении одну голову крупным планом. Короче говоря, индивидуальность фотографа, так же, как и художника, участвует в создании портрета. Что из того, что его орудие не слово, не краски, не карандаш и не глина, а фотоаппарат?
Разумеется, плохой фотопортрет, поверхностный, ремесленнический, штампованный, лишен примет искусства, но ведь точно так же и дурное, бездушное живописное полотно нельзя причислить к художественным произведениям.
Отсутствие своеобразия, творческой индивидуальности — вот один из самых верных признаков ремесла. И. Левитан говорил: «Картина, это что такое? Это кусок природы, профильтрованный через темперамент художника, а если этого нет, то это пустое место» 14. Роден не признавал фотографии. Он учил художников: «Будьте правдивыми, молодые люди. Это не значит, будьте до плоскости точными. Есть неизменная точность — точность фотографии и муляжа. Искусство начинается лишь там, где есть внутренняя правда» 15. Но какая же точность у фотографии? Не знаю другого способа, которым можно было бы так сильно исказить предмет, как посредством фотоаппарата!
Можно ли не согласиться с Делакруа, когда он говорит: «...если гениальный человек воспользуется фотографией так, как следует ею пользоваться, он поднимется до недоступной нам высоты» 16. И разве не правы наши советские художники и писатели, которые по достоинству оценили богатейшие возможности фотоискусства, далеко не полностью еще исчерпанные. Замечательно, например, высказывание писателя Ф. Гладкова: «Фотография стала подлинным искусством, потому что она умеет найти типическое, характерное для нашего времени и, больше того, умеет выбрать подходящий типаж и характер объекта.
Бесспорно, наши фотографы много почерпнули у кинематографии, которая привыкла обобщать образы и факты. И думаю, что многим из фотомастеров помогла и старая русская живопись таких величайших мастеров, как Репин, Суриков и др. Именно у них фотограф должен учиться обобщению материала, глубине и яркости передачи» 17.
Однако скажем прямо: в ту пору я еще не думал об обобщенности образа, прекрасно понимая величайшую ценность реалистических портретов гениальных живописцев, сам я увлекался внешними эффектами, изощренными линиями, необычными ракурсами, световыми бликами. Вероятно, сказалось влияние «Мира искусства», модернизма, декадентства, которым была заражена интеллигенция в те годы, а, следовательно, и мой заказчик, чьему воздействию я не в силах был сопротивляться по той простой причине, что был мало искушен в вопросах идейных и эстетических. Может быть, и формализмом нужно было переболеть, как корью в детские годы?
Впрочем, влияние декадентства сказалось не только в моей работе. Оно имело некоторое распространение в фотографической среде. Ко мне в студию изредка заходила посмотреть мои новые работы, побеседовать Тереза Левинсон. У нее было камерное фотоателье на Морской улице. Человек рафинированных вкусов, своеобразного мировосприятия, она работала в духе импрессионизма. Ее портреты носили сугубо интимный характер, были богаты тенями, лица тонули в полумраке. Припоминаю ее снимок, где рояль был изображен на первом плане, огромного размера, он подавлял музыканта. Нарушение в портрете правильных пропорций придавало ему, конечно, необычность, к которой и стремились главным образом авторы таких произведений.
В Москве чуть ли не до самой революции существовало фотографическое общество «Молодое искусство», основателем которого был известный фотограф А. Трапани. Общество выступило против реалистического направления в фотографии.
По-прежнему мало общаясь с фотографами, стараясь учиться главным образом у живописцев, я тоже отдал дань модным течениям.
Вспоминаю некоторые особенно вычурные свои снимки дореволюционного периода в Петрограде. Молодой человек в цилиндре, в белых перчатках, с тросточкой под мышкой, снят до колен. Фигура изогнута, на первом плане руки. Внимание сосредоточено на сочетании контрастирующих белых тонов (перчатки, ручка трости, сияющие белизной зубы) и черных (блестящий цилиндр, темный костюм).
Свет подчеркивает белизну светлых и глубину черных тонов, блик на цилиндре, луч света на перчатках и т. д. Прикрытое полями цилиндра, лицо в тени, его почти не видно, только зубы сверкают. Выражение лица, душевные переживания человека меня мало интересовали. Важнее всего была для меня необычность композиции, построенной на ломаных линиях, и световая схема.
Вопросам композиции я уделял огромное внимание. Увы, все еще думая главным образом об эстетической стороне кадра, о гармонии линий, я недостаточно серьезно вникал в душевное состояние человека, мало заботился об осмысленном размещении фигур на плоскости. Меня увлекало причудливое сочетание линий, я пытливо приглядывался, какой рисунок дает чуть изогнутое туловище и небрежно брошенная на ручку кресла рука. Я изучал линейную схему согнутой в локте руки и резко повернутой к плечу головы. Я снимал головы крупным планом в профиль, придирчиво рассматривая, как вписывается линия шеи и затылка в рамку кадра. Я тратил часы на укладывание
