Искусство и космотехника - Юк Хуэй
Возможно, мы рискуем упростить как трагистское, так и даосское мышление, изображая их как что-то контрастирующее друг с другом, но крайне важно признать различия, чтобы задуматься над вопросом о разнообразии как возможности для движения вперед. В противном случае мы обречены воплотить поговорку «ночью все кошки серы», но применительно к теориям в нашем случае. Что здесь означает «движение вперед»? Это значит, что и искусство, и философия должны отреагировать на кризис своей эпохи, чтобы превратить кризис в возможность или революционное открытие. В этом также заключается и роль критики. Понятие критики, которое я хочу здесь использовать, близко к кантовскому, а именно: выявление условий возможности (или установление пределов). Однако мы также имеем дело с выходом за пределы возможного – к вопросу о невозможном, которое, в свою очередь, не обязательно является объектом желания, а скорее – радикальной открытостью неизвестному.
§ 5. Опережение рекурсивных машин
Каково отношение между искусством и техникой? Для греков technē означает и «искусство», и «техника», поэтому для Хайдеггера греческое происхождение искусства и техники дает возможность раскрыть Бытие из его самосокрытия, чтобы позволить человеческому Dasein обрести его. Обретать его – не значит схватывать его как объект, подобный кантианскому объекту опыта, а скорее переживать его, не объективируя. Греческое понятие истины, aletheia, – это не логическая истина, а скорее просвет, через который просматривается непостижимое. Кантовское понятие прекрасного близко к этому значению, и «Критика способности суждения» действительно является наиболее важной его работой не только потому, что она соединяет первую и вторую критики, но и потому, что она развивает идеи, которые не могут быть объективно продемонстрированы, но могут быть субъективно поняты.
Сегодня разговоры об «искусстве и технологиях» становятся все более распространенными, но что здесь значит «и»? Ретроспективно мы знаем, что искусство модерна отчасти было ответом на появление фотографии – после того, как Поль Деларош впервые увидел дагерротип в 1830-х годах, он заявил, что живопись мертва. Импрессионизм конкурировал с фотографией, с помощью многообразия техник мазка запечатлевая на холсте живой зрительный опыт, который не смогла бы передать ни одна камера. В Восточной Азии японский историк Омура Сэйгай (大村西崖, 1868–1927) в свете механистического вызова, брошенного фотографией, предложил возродить «живопись литераторов» [вэнь жэнь хуа[111], 文人畫. – Прим. ред.], или бундзинга, как ее называют на японском языке. Его статья 1921 года «Возрождение живописи литераторов» (文人畫の復興) была принята с восхищением, переведена известным китайским художником Чэнь Хэнкэ (陳衡恪, 1876–1923) и включена в его труд «Исследование китайской живописи литераторов»[112].
Возрождение «живописи литераторов» происходило со смешанными чувствами, отчасти из-за конфликта ценностей и культур между Востоком и Западом, но также – и это часто не принимают в расчет – потому что оно стало реакцией и сопротивлением эпохе технической воспроизводимости искусства, обозначая, как пишут Омура и Чэнь, четкую грань между живописью и фотографией. «Живопись литераторов» – в той мере, в какой она не стремится к миметическому реализму – сама по себе уже отличается от фотографии, которая фиксирует детали и проживаемый опыт. Сегодня эта разница не кажется существенной не только потому, что фотография стала частью институционального искусства, но и потому, что фотография уже не бросает такого вызова художественному творчеству, как это было во времена, когда живопись была главной формой изобразительного искусства. Кроме того, живопись литераторов, возродившись, так и не получила более глубокого понимания и развития, так как была вскоре поглощена институциализированной живописью, национализмом и культурным эссенциализмом. Тем не менее, это возрождение по-прежнему служит свидетельством встречи и противостояния искусства и технологий в различных культурных контекстах. Действительно, «и» в «искусстве и технологиях» в наше время имеет совсем другое значение.
Сегодня, когда мы говорим «искусство и технологии», мы имеем в виду глобальное искусство и цифровые технологии, а союз «и» подразумевает искусство, которое использует технологии. Но что здесь означает «использовать»? Означает ли это, что искусство присваивает технику или делает ее своим инструментом, как мы видим в работах, использующих дополненную и виртуальную реальность? Или, может быть, если говорить на квазихайдеггеровском языке, искусство вновь открывает вопрос о Бытии как Неизвестном?[113] Здесь мы должны повторить, что вопрошание о Неизвестном, или Бытии, для Хайдеггера является попыткой заново открыть вопрос о технике и локальности. Вопрос о технике в этом смысле подразумевает, что искусство тоже может раскрывать потенциал техники, обеспечивая техноразнообразию представление. Вопрос же о локальности подразумевает следующее: если мы предварительно согласны с Нисидой в том, что философия Запада основывается на бытии, а философия Востока – на ничто, то повторное открытие вопроса о неизвестном с помощью техники утверждает неустранимое различие множественности способов мышления (эстетического, технического, морального, философского и т. д.) в различных культурах и на различных территориях
Перед тем, как попытаться пере-присвоить современную технику, сущностью которой является постав (Gestell), мы должны сначала исследовать статус машин в современном мире. Для этого нам придется пройти через историю медиатехнологий, начиная с фотографии. В «Рекурсивности и контингентности» я попытался показать, что нынешнее понимание техники часто ошибочно ограничивается представлением о машинах, свойственным XVIII и XIX векам, когда их воспринимали как однотипные и повторяющие одни и те же действия автоматы – это мы находим в описаниях Карлом Марксом машин на манчестерских фабриках. К концу XVIII века против концепции механизма была выдвинута концепция организма, и наиболее важную философскую дискуссию на эту тему начинает Кант в своей «Критике способности суждения».
Кантовская «Критика способности суждения» закладывает то, что я называю органическим условием философствования. Смысл его в том, что философия, если она вообще хочет существовать, должна стать органической. Этот эпистемологический разрыв между картезианским механицизмом и кантианским органицизмом дал новую жизнь философии, которую мы можем наблюдать у романтиков и посткантианцев. Эта органическая форма мышления сохраняется и в начале XX века, особенно в работах Альфреда Норта Уайтхеда и Анри Бергсона, чья философия организма перекликается с критикой индустриализма и механизации в XIX веке. Органицизм стал заметен в XX веке, проявив себя в теории систем, философии процессов и, что наиболее важно, в кибернетике. В 1948 году книга Норберта Винера «Кибернетика, или управление и связь в животном и
