Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

И это положение есть одно из самых несомненных достояний всякого художественного опыта. Попытаемся доказать его мыслимость и, следовательно, необходимость.

Художественная форма есть образ первообраза, как мы говорили. Иначе можно сказать еще и так. Художественная форма есть раскрытие первообраза. В раскрытом первообразе мы находим ту или иную структуру раскрытия. В отношении к этой структуре первообраз есть отсутствие структуры. Ему свойственна своя структура, но сейчас речь не о ней, а о структуре раскрытия. И, таким образом, собственная структура первобраза есть нуль в отношении структуры раскрытия.

Этот первообраз со всей структурой, которая принадлежит ему в собственном смысле, необходимым образом присутствует в каждом малейшем моменте структуры раскрытия целиком. Он везде один и тот же и потому нерасчленим и неразделим. Он – невыразим.

Допустим, что в первообразе есть раздельность (тогда только и может быть выразимость). Это значило бы, что «образ» первообраза в форме перестал бы существовать как единственный и один, и, следовательно, прекратила бы свое существование и форма.

Абсолютно необходимо, чтобы во всех мельчайших моментах структуры любого предмета присутствовала только одна цельность. Пусть она состоит из скольких угодно моментов, но она должна быть сама по себе чем-нибудь целым, т.е. одним, должна быть неделимой единицей. Если же мы и эту единицу заменим множественностью, хотя бы и объединенной в единстве, то тогда и конкретная вещь, о которой мы говорим, будет уже не просто одна, но объединенностью многих различных вещей. Следовательно, надо строжайше различать единство как единичность, т.е. как неделимость, и единство как объединенность множества, т.е. как делимое единство.

Художественная форма есть нечто. Значит, она есть единство в обоих смыслах и, прежде всего, в первом. Художественная форма есть абсолютная единичность, неделимая и нерасчленимая: она – абсолютная индивидуальность.

Но единичность – чего? Конечно, единичность выражения первообраза. Форма указывает на первообраз, но указывает на него как на неделимую единичность. Неделимость же в смысловом отношении есть неразличимость. А неразличимость требует невыразимости. Как можно выразить то, в чем ничего нельзя различить?

Следовательно, художественная форма, художественное выражение требует невыразимости своего предмета, невыразимости своего первообраза. Сказать, что первообраз выразим полностью, – это значит признать, что выражения нет в качестве единственной и единичной данности. Это значит отвергать индивидуальность формы, т.е. отвергать ее своеобразие и отличенность от прочего. Это значит просто не признавать существование выражения и формы [51].

Антитезис. Художественная форма предполагает, что для нее существует некоторый выразимый первообраз, но этот последний есть не более как ее же собственное самовыражение, так что помимо нее и нет никакого выразимого или невыразимого первообраза.

Нельзя остаться при мысли, что первообраз только невыразим, как равно нельзя остаться при мысли, что первообраз насквозь и целиком выразим. И то и другое одинаково убивает художественную форму. Она потому и есть раскрытие первообраза, что она – раздельна. Но она сама есть выражение. Она сама выражает себя. Она – первообраз себя. Следовательно, она – выраженный первообраз себя. Это – необходимое следствие из антитезисов предыдущих аксиом [52].

Синтез. Художественная форма есть энергийно-подвижная выразимость себя как своего собственного невыразимого первообраза, или энергийно-подвижная невыразимость себя как своего собственного выразимого первообраза; короче, художественная форма есть символ.

И тут – не больше, как диалектическая фиксация того, что без всякой диалектики переживается каждым, кто хоть когда-нибудь прикасался к искусству. Вся сладость искусства – в его невыразимой выразимости и в его выразимой невыразимости, и стоит ли об этом долго говорить? Я думаю, это – истина слишком прописная и слишком банальная, чтобы ее стоило здесь доказывать. Я ограничиваюсь поэтому лишь диалектической фиксацией этого несомненного факта опыта. Замечу только кое-что о понятии символа. Если угодно меня понять, надо отбросить все то, что писалось и думалось о символе вообще, и принять этот термин так, как я его интерпретирую. Потом уже возможны будут сопоставления этого понимания с другими и, быть может, полное или частичное совпадение.

В понятии символа я вижу следующие моменты.

1) Символ есть выражение.

2) Символ есть выражение некоего первообраза (напомню, что под первообразом в начале «антиномий адеквации» я понимал всецелую выявленность, т.е. максимальную сличенность с иным отвлеченно-смысловой предметности).

3) Символ есть адекватное выражение некоего первообраза.

4) Символ предполагает, что первообраз, отображением которого он является, неразличим и, следовательно, невыразим.

5) Символ предполагает, что в нем раскрывается и выражается это невыразимое, т.е. получает структуру в зависимости от окружения.

6) Символ есть совпадение невыразимости и выразимости первообраза в энергийно-выразительной подвижности невыразимого и в энергийно-невыражающей подвижности выразимого первообраза.

7) Символ есть сам для себя первообраз, т.е. отдельно и независимо от себя сущий первообраз он понимает так, как будто бы это был он сам.

Таким образом, в краткой формуле, символ есть тождество выраженности (5) и невыраженности (4) адекватно (3) воспроизведенного (1) первообраза (2), данное как энергийно-смысловое излучение (6) его самоутвержденности (7).

Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражения, на интенсивности выражающего и на невыразимости выражаемого [53].

12. Антиномии изоляции, или изолированной автаркии

Всеми предыдущими пятью группами антиномий проблема диалектической антиномики художественной формы может считаться исчерпанной. Нового я больше уже ничего не прибавлю к той диалектике, которая построена. Я только хотел дать еще одну группу антиномий, которая, не внося ничего нового по существу, дает, однако, весьма полезную, на мой взгляд, комбинацию предыдущих аксиом, почему я и считаю ее наиболее адекватно выражающей основной предмет нашего исследования.

«Антиномии адеквации» для художественной формы специфичны. Они вскрывают подлинное содержание категориальной природы формы, в то время как «антиномии смысла» и «мифа» обладают более общей приложимостью, почему для формы они лишь подчиненные и более абстрактные моменты. Но мы говорили еще об «антиномиях понимания», т.е. определяли как бы диалектическое место формы, не вскрывая еще ее категориального содержания.

Теперь, раскрывши это последнее, мы, естественно, должны смотреть на наше голое «метаксю» совершенно иными глазами. Если мы соединим диалектический анализ формы, зафиксированный в «антиномиях понимания», с диалектическим анализом формы, зафиксированным в «антиномиях адеквации», то получим несомненно более совершенную формулировку спецификума художественной формы, в глубине которой как основные скрепы всего здания будут виднеться «антиномии смысла» и «мифа», в отличенности последних от «факта».

Повторяю, что в получаемых таким путем новых антиномиях нова только комбинация мыслей, мысли же продолжают оставаться в границах сконструированных выше пяти групп антиномий. Однако эта комбинация приводит к более краткой и насыщенной и более выразительной формуле специфически