Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

Во-вторых, весь предыдущий диалектический анализ художественной формы отнюдь не может считаться законченным и сам по себе.

Вспомним наше определение художественной формы в § 6-м. В отличие от понятия энергии сущности, или выражения просто (§ 4), мы ввели сюда еще момент факта, физической как бы осуществленности выражения (1-й момент). Разумеется, художественная форма как выражение может быть замыслена и выполнена в мысли в таких деталях, которые дадут полное осуществление художественного предмета и без привлечения физического и всякого иного материала. Однако, если «художество» для нас есть не только мысленное занятие, но и некое физико-физиолого-психолого-социологическое осуществление замысленного, то «художественной формой» в полном смысле этого слова должна явиться не просто энергия сущности и не просто выражение сущности, что было бы не столько сферой художественной, сколько чисто эстетической, но и фактическая осуществленность и воплощенность этой энергии и этого выражения. Мы должны рассматривать именно факты художества, художественные факты, и только тогда это будет рассмотрением подлинно художественных форм.

До сих пор мы все время отталкивались от фактов и доказывали, что искусство – не факт, но смысл. Это, говорили мы, – та или иная модификация в сфере смысла. Но это нужно было нам только для того, чтобы понять факты. Смысл нужен только для того, чтобы понять факты, ибо подлинный смысл есть всегда реальный смысл, смысл факта. И вот, только теперь возвращаемся мы к наивной действительности, которую покинули ради отвлеченной мысли, необходимой для понимания этой действительности. Только теперь мы вновь можем не бояться фактов, но уже не потому, что мы наивны, а потому, что видим эти факты в разуме. Так диалектика становится реальным и живым восприятием наивной действительности, и так философ возвращается к свежести и простоте детских переживаний, где нет различия между фантазией и действительностью. Эта антитеза для нас теперь не существует; и мы уже знаем, как жутко реальна иная фантастика и как фанстастична и феерична самая обыкновенная и повседневная действительность. Нет отличия личностей, живых и мертвых, от символов, и потому художественную форму, как образец наивного восприятия живой и наивной действительности, мы и определили в § 6-м простыми, хотя и полученными в результате сложной диалектики, словами: она есть символ как личность, или личность как символ.

2. Подлинная действительность есть действительность социальная

a)

Вот к факту искусства мы и подошли, и отныне нас ничто не должно интересовать кроме фактов. Факты искусства и есть его подлинные художественные факты. Следовательно, прекращается могущество и сила одной чистой диалектики, а начинается эмпирический анализ реальных фактов исторических искусств, хотя фактов, – и это заметим твердо, – именно искусств, а не чего иного. Нет нужды, конечно, повторять, что этот эмпирический анализ как и всякий иной, может производиться только под руководством все того же феноменолого-диалектического метода. Из того, что художественная форма есть личность, не следует, конечно, что мы стали слепыми эмпириками и забыли свои философские цели.

Все наши общие рассуждения о понятии художественной формы, построенные исключительно феноменолого-диалектически, должны вплотную подойти к эмпирическому материалу искусств. То, что конструировалось до сих пор, есть все-таки категориальные условия не чего иного, как конкретно данного искусства. Поэтому мы должны посмотреть, что нужно сделать для реального перехода от общекатегориальной феноменологической диалектики художественной формы к эмпирическому ее анализу. Это – проблема перехода от общей эстетики к частной. Общая эстетика должна подвести к частным видам эстетики, напр., к поэтике, или музыкальной эстетике, поручая им на основании выработанных ею понятий и методологии эмпирически-эстетический анализ. Частная эстетика, как видим, и есть наука о реальных воплощениях художественных форм.

b)

В двух отношениях наше предыдущее исследование должно получить восполнение.

Во-первых, анализ художественной формы, данный в предыдущем, преследовал цели исключительно логической полноты, невзирая на способы эмпирического существования реального произведения искусства.

Но как только мы переходим к этой эмпирии, так тотчас же мы сталкиваемся с фактом раздельного и уединенного существования тех или других моментов художественной формы. В форме, взятой как такая, как законченное целое, все подчиненные моменты объединены нерушимой связью и расчленимы только в порядке намеренной философской абстракции. Однако ничто не мешает тому, чтобы эмпирически в искусстве функционировал то один, то другой момент, то та или иная их комбинация. Воплощаясь в своей отдельности, каждый момент порождает и особый тип искусства, или особый его вид, особую художественную форму.

c)

Во-вторых же, поскольку мы теперь хотим говорить именно о факте искусства, о реальных произведениях искусства, и поскольку реальным фактом может быть только факт социально-исторический, постольку всякая художественная форма должна нами трактоваться и как социально-историческая структура.

В синтезе «антиномии факта» мы уже видели всю необходимость трактовать художественную форму как бытие социальное, но тогда это было для нас только заданием, так как мы еще не знали тогда, что такое художественная форма вообще. Теперь мы знаем это, и потому теперь пора перейти и к социальной структуре формы. Всякое бытие, природное, научное, художественное, философское, не говоря уже о физическом, физиологическом, психологическом и натуралистически-причинно-социологическом, всякое даже индивидуально-человеческое бытие является в сравнении с бытием социальным – чистейшей абстракцией. Больше того. Все, что мы знаем о природе, науке и пр., – все это несет на себе необходимо социальную структуру. Бесконечный, абсолютно механический мир новейшего естествознания есть, как я уже не раз указывал (напр., в «Философии имени», § 24), настоящий миф, и уже по одному этому можно говорить об его социальной структуре. Я уже не говорю о других космологиях, которые содержат в себе социальную основу сознательно и с самого начала. Для меня не история есть момент в природе, в космосе, но космос и природа есть момент в истории, в некоей социально-исторической обстановке. Поэтому если мы хотим продолжать нашу эстетику дальше, то мы должны перейти уже к социологии искусства в широком смысле слова, или к реальной истории искусства вообще.

Раньше мы отвергли всякие социологические объяснения как предполагающие за собою определенного рода абстракцию и натуралистическую метафизику. Теперь же всю эту социальность художественная форма вобрала в себя саму, и этим спаслась сразу и чистая диалектика и необозримое богатство эмпирии формы. Мы теперь обращаем свои взоры на историю искусства и его художественных форм и начинаем видеть диалектику самой истории искусства, или, говоря более общо, философию истории искусства. Отныне для нас, как для диалектиков, история искусства неотделима от философии истории искусства,