Музыка как предмет логики - Алексей Федорович Лосев

b) Однако необходимо рассматривать эту категорию «единичности» («нечто», «сущее») и в ее самостоятельности, независимо от комбинации ее с четырьмя остальными категориями, дающей ритмическую и симметрическую фигурность.

Мы должны мыслить такой материал, такую физическую материю, которая, опять-таки не выражая ни реально-вещественного факта, ни времени (в смысле абсолютной величины текучих промежутков), должна выражать различие в самых смысловых полаганиях, в степенях утвержденности смысловых полаганий. Физически это не возможно иначе, как в виде разной по силе акцентуации. Если бы воплощалось не чистое число, а наполненное каким-нибудь специфически-эйдетическим и, стало быть, рано или поздно вещественным содержанием, тогда воплощение отразило бы и эти вещественные качества, и мы получили бы комбинацию цветов, запахов, тех или других содержательных понятий и т.д.

Но все дело в том, что мы мыслим в нашем случае исключительно только чистое число и должны говорить теперь об единичности, об этой бескачественной качественности, имеющей только один признак, это – полагание, положенность, самоутверждение как «нечто», как «качество». Ясно, что это может быть только ударностью, акцентом. Музыкальная теория различает несколько видов акцентов. Данная категория не есть ни агогический акцент, т.е. связанный с темпом, ни динамический, т.е. связанный с интенсивностью звучания. Это именно метрико-ритмический акцент, ибо тут имеются в виду только самые акты смыслового полагания и их распределенность, их взаимная расположенность, еще до темпа и тем более до тембра и интенсивности.

Метрико-ритмический акцент есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности (определенной данности, чистой положенности, «нечто», «сущего»).

Этот акцент необходимо строжайше отличать от интенсивности. Вполне мыслимо фортиссимо на слабых частях такта и пианиссимо – на сильных. Можно условно придумать очень точную систему обозначения разных степеней метрико-ритмических ударностей, или акцентов, и в этом смысле снять акцентный план с данной музыкальной пьесы. Заранее необходимо сказать, что вся полученная таким образом акцентная фигурность не будет иметь ничего общего с распределением звуковых интенсивностей, которые мы в музыке обозначаем при помощи знаков p, pp, ppp, f, ff, и т.д.

c) Итак, ритм, симметрия и ритмико-симметрический акцент суть те три необходимые музыкальные категории, которые диалектически вытекают из выразительной стихии чистого числа, если в последней выделять последовательно подвижной покой, самотождественное различие и единичность, т.е. чисто умные же категории числа. Возможна, кроме того, и разная комбинация этих последних.

Мы уже видели, что подвижной покой числа в свете его единичности, т.е. выражение числа с точки зрения его единичности подвижного покоя, есть ритмическая фигура.

Если взять числовое самотождественное различие и понять получающееся в результате его функционирования в сфере выражения оформление как нечто одно, единичное, как именно «нечто», то мы получим симметрическую фигуру.

Но можно взять и обратно, – единичность, «нечто», и уже эту единичность рассмотреть как подвижной покой и как самотождественное различие. Самотождественное различие даст тогда, очевидно, разную степень ударности, – разные ударности, которые будут различны по степени, но тождественны как именно ударности.

Подвижной же покой приведет к тому, что каждый акцент будет требовать перехода к другому акценту, но – такого перехода, который бы опять возвращался в это же место, т.е. к прежнему акценту. Движение будет – в переходе, и в возвращении акцентов – покой. Тут мы подходим к понятию такта.

Такт есть, опять-таки, отнюдь не временнáя категория, ибо один и тот же такт можно сыграть с разной быстротой. Такт, далее, ни в каком случае не есть категория интенсивности, ибо то, что называется сильной частью стопы, может иметь смысл пианиссимо, а слабая часть, по мысли данной композиции, может звучать весьма интенсивно (так, в метре мазурки вторая часть каждой стопы имеет несомненный метрический акцент, но весьма сомнительно, чтобы она имела также и динамический акцент; последний я бы отнес скорее к первой части стопы).

Такт есть явление, несомненно, прежде всего ударное. Оно предполагает ударность по крайней мере двух степеней. Но всякий чуткий музыкант знает, что метр имеет бесчисленное количество степеней ударности, а не только «сильную» и «слабую» часть. Далее, в понятии такта мыслится всегда некая объединенность и притом так-то и так-то определенная объединенность разных ударностей. Другими словами, здесь не только самотождественное различие ударностей, но и их равномерное чередование, т.е. их подвижной покой.

Такт есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности, данной в виде подвижного покоя самотождественного различия.

Или: такт есть метрико-ритмическая акцентуация, данная как подвижной покой самотождественного различия [23].

4.

a) С выведением понятий ритма, симметрии и соответствующих фигурностей не кончается, однако, область выражения чистого числа. Мы уже видели, что всякая категория содержит в себе свой, внутри-категориальный момент алогического становления. Число содержит в себе не только те пять категорий, которые мы вывели и которые суть именно категории, но сами эти категории получаются в числе благодаря алогическому становлению самого числа, благодаря той силе, которая создает самый смысл.

Эта числовая материя, или числовое становление, не может считаться категорией наряду с выведенными пятью, но она есть принцип, порождающий эти категории, и в чисто смысловой сфере эта смысловая материя ничем не отлична от самой сущности, от самого смысла и числа. Это и есть само число. Однако она создает как раз эту непрерывную заполненность числа, которую не могут создать вышеупомянутые пять категорий, ибо это – именно категории, т.е. уже анализ числа, а не само число. Для музыкального же выражения эта смысловая непрерывная заполненность симметрии и ритма представляется очень важной.

Именно, тут мы впервые выходим за пределы простых отсчетов и простых смысловых очертаний числа, а находим саму материю числа, как бы то его, чисто смысловое же, качество, на которое только способно число. А именно, мы получаем категории мелодии, гармонии и тона.

b) В самом деле, возьмем в числе его категорию подвижного покоя. Беря ее в чистом виде, как такую, мы в сфере выражения получили для нее коррелятивную категорию ритма. Но ритм, как чистая категория подвижного покоя, есть нечто пустое, незаполненное; тут именно фигурность, та или иная очертанность, но не заполненность.

Наполним подвижной покой числа свойственной последнему умно-смысловой материей, и – мы получим в области выражения заполненность ритма тем или другим смысловым содержанием, которое однако, не может быть равносильным словесному, понятийному содержанию, поскольку чистая музыка оперирует не словами, не с понятиями, но именно с числами. Эта смысловая законченность ритма, или подвижной покой, данный в своем внутри-числовом, умно-становящемся заполнении, и есть мелодия.

Равным образом, категория единичности дала в своем чистом виде разную степень ударности в сфере выражения, и эта ударность