Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

Кроме «эстетизма», Бодлер определил и другой полюс отталкивания от реалистического искусства, ставший ключевым для модернизма. Наследуя традиции идеалистической философии и романтическому переживанию двоемирия, он писал о стремлении «нового/модернистского» искусства отразить его скрытый, истинный план. Таким образом, модернистское искусство ставило себе задачу отразить реальность не в ее внешних социально-исторических и бытовых проявлениях, подчиненных причинно-следственным связям. Эту внешнюю реальность пусть копируют реализм и «механическая» фотография. «Новое/модернистское» искусство призвано отразить внутреннее, истинное измерение. Этот трансцендентный/ноуменальный план бытия мог иметь различную – метафизическую или имманентную – природу, но всем этапам модернизма было присуще иерархическое противопоставление феноменальной/внешней/поверхностной и ноуменальной/трансцендентной/внутренней реальности, которую призвано отразить «новое» искусство. Эти задачи отличали модернистское искусство от немодернистского (реалистического) и способствовали известной склонности модернизма к абстрактному искусству (см. [Bradbury, McFarlane 1976: 23]).

Приведу несколько примеров, как эти гносеологические задачи «нового/модернистского искусства» нашли выражение в программных текстах раннего русского модернизма. В манифесте «Ключи тайн» (1903) Брюсов прежде всего критиковал современные немодернистские эстетические теории13, где его понимание «нового» искусства во многом наследует взглядам Бодлера, высказанным в серии эссе «Художник современной жизни»14. Брюсов вторит Бодлеру в отрицании «фотографических» задач «реалистического» искусства:

Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу – изобретательности техников [Брюсов 1990: 92].

Брюсов, как и Бодлер, пишет об исторической относительности понятия красоты:

Красота не более как отвлечение, как общее понятие, подобное понятию истины, добра и многим другим широким обобщениям человеческой мысли. Красота меняется в веках. Красота различна для разных народов [Там же: 94]15.

Утверждение исторической относительности красоты необходимо было Бодлеру для утверждения значимости «современной красоты», представленной в современном искусстве, в противостоянии требованиям ориентироваться на классику как на вневременный эстетический камертон. Брюсов через несколько литературных поколений после Бодлера выступает уже против современных ему неоклассицистических тенденций, выраженных в теории «чистого искусства». Наконец, Брюсов утверждает истинное назначение искусства:

<…> искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства – это приотворенные двери в Вечность.

Явления мира, как они открываются нам во вселенной – растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, – подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. <…>

Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» – пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину 16 [Брюсов 1990: 100].

Здесь Брюсов переосмысляет известную гносеологическую критику искусства Платоном, выраженную в мифе о пещере17. По Платону, искусство занимается лишь описанием чувственного, то есть «неистинного» мира – искаженного отражения «подлинного» мира идей. По Брюсову, однако, таким «отражением отражения» занимаются «реалистическое» искусство и позитивистская наука, основанные на нашем чувственном восприятии; в то время как «исконная задача искусства» состоит в выходе за эти рамки, чтобы отразить «истинную», «сверхчувственную» реальность. По мысли Брюсова, таким отображением «истинной» реальности бессознательно занималось все «истинное» искусство во все времена. Отличие «нового искусства» заключается в осознании своих истинных задач:

Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания. <…> Теперь <«новое искусство»> сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности [Там же: 101].

Такое двухуровневое видение бытия лежит в основе гносеологии и аксиологии модернизма. Новое, или модернистское, искусство становится приоритетной формой познания истинной – трансцендентной или имманентной – реальности.

В уже упомянутой статье Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» дискредитация «идеалистического символизма» проводится по отношению к обсуждаемому двоемирию. Субъективизм идеалистического течения подспудно сопоставляется с «неистинной» реальностью платоновской пещеры. В то время как «реалистический символизм» способен непосредственно постигнуть истинную, трансцендентную реальность:

Вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни – такую задачу ставит себе только реалистический символист, видящий глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus, и не отказывающий в относительной реальности и всему феноменальному постольку, поскольку оно вмещает реальнейшую действительность, в нем скрытую и им же ознаменованную [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 549].

Разница в задачах искусства между «идеалистом» (по определению Иванова) Брюсовым и «реалистом» Ивановым весьма условна. Оба они вослед Бодлеру стремятся к «непосредственному постижению» «сердцевины» или «сокровенной жизни сущего». Вопрос заключался лишь в определении местоположения этой «сокровенности» и в особой конкуренции – кто более непосредственно способен ее познать. Соответственно, дискредитирующей оценкой были утверждения о том, что «конкурент» и его художественные средства имеют менее непосредственные возможности в ее постижении или ищут ее не там – в собственном воображении, а не в «сокровенной жизни сущего». В раннем модернизме платоновская легенда о пещере и тенях на ее стенах как лишь отражениях истинной реальности служила основным метафорическим фоном для дискредитации «конкурентов». В дальнейшем мы увидим, как Мандельштам и Ходасевич пытались преодолеть такое дискредитирующее определение поэзии вослед Платону.

Если Брюсов использовал фетовскую метафору «голубой тюрьмы», то А. Блок (и некоторые другие ранние модернисты, как мы увидим далее) обратился в статье «Памяти В. Ф. Комиссаржевской» (1910) к образности сказки Андерсена «Снежная королева» для определения двоемирия и задач модернистского/символистского искусства:

Искусства не нового не бывает. Искусства вне символизма в наши дни не существует. Символист есть синоним художника. <…>

У Веры Федоровны Комиссаржевской были глаза и голос художницы. Художник – это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый <курсив А. Блока> план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой