Воспоминания. Книга третья - Надежда Яковлевна Мандельштам
А Мандельштам способен был восстать на Моцарта даже из-за этих «райских песен», потому что слово «райский», употребленное в значении «прекрасный», может быть понято пристрастным слухом как «нездешний», «потусторонний»... В бунте против символистов и Гумилев, и Мандельштам особенно восставали против стремления символистов уже здесь, на земле, познать с помощью символов потусторонний мир. Вячеслав Иванов призвал уйти прочь из реальности ради более реального (потустороннего) мира, а для Бердяева на земле существовали только символы лучшей жизни, которой он тяготился, мечтая поскорее попасть в царство духа. В своих программных статьях Гумилев заявил, что непознаваемое все равно познать нельзя и «все попытки в этом направлении — нецеломудренны»... Мандельштам сравнивал символистов с неблагодарным гостем, «который живет за счет хозяина, пользуется его гостеприимством, а между тем в душе презирает его и только и думает о том, как бы его перехитрить»... В той же статье («Утро акмеизма») он сказал: «Существовать — высшее самолюбие художника». Это значит быть и остаться в памяти людей здесь — на земле, но ведь существует именно Моцарт, раз он занес сюда несколько райских песен.
Две стороны одного процесса
Когда-то давно, быть может, еще на Тверском бульваре в начале двадцатых годов, потому что только тогда — после возвращения из Грузии — Мандельштам изредка забегал на собрания Союза поэтов и слушал, какие они читают стихи, — он, наслушавшись поэтов и переводчиков, вернулся домой и сказал: «Я понял: им тоже кажется, что они летают, только ничего не выходит»... Мне тоже случалось встречать людей со всеми признаками «полета», но в результате оставалась кучка пыли и груды исписанных листов. Видно, «полеты» бывают плодотворными и опустошительными, подлинными и мнимыми, свободными и своевольными. Самое чувство «полета» — еще не гарантия, что в результате появятся полноценные стихи, а бесплодные усилия опустошают и одурманивают человека. Очевидно, поэт должен уметь не только говорить, но и молчать в тех случаях, когда импульс, побуждающий его к сочинению стихов, недостаточно силен. Для поэта отказаться от работы, остановить себя, гораздо труднее, чем погрузиться в нее по первому зову. Всякий, кто пишет стихи, вероятно знает, что в голове у поэта часто мелькают отдельные строки и даже строфы. Можно ухватиться за такую «бродячую», как их называл Мандельштам, строку или строфу и, приведя себя в соответствующее состояние, присочинить к ней по всем законам композиции еще нечто, чтобы получилось стихотворение. Так появляются мертворожденные стихи. В период, когда Мандельштам не писал стихов, бродячих строф у него было сколько угодно, но он их даже не записывал. Он рассказал мне об этом, когда стихи вернулись, и на вопрос, почему он не попытался использовать эти строфы, он ответил: «Это было не то»... Объяснить, почему это было «не то», он не смог или не захотел. Из этого разговора я поняла, какую роль для поэта играет самообуздание. У него должен быть мощный контролирующий аппарат, чтобы распознать качество и ценность импульсов.
Поэт молчит, если он не созрел для той глубинной и самозабвенной деятельности, которая ему предстоит. Иногда это происходит оттого, что он еще не оторвался от суеты, чтобы почуять свою глубину, а иногда потому, что «душа убывает», как когда-то сказал Герцен. Мандельштам говорил, что стихи возникают, когда происходит какое-то событие, все равно — дурное или хорошее. Это попытка рационально объяснить глубинные процессы, которые никаким объяснениям не поддаются. При «убывающей душе» любое событие проходит незамеченным, а в дни духовного расцвета все ощущается как событие — дуновение ветра, упавшее яблоко, туча, птица в клетке — мало ли что... И я еще заметила, что поэт готов искусственно создать «событие», когда стихотворный импульс, «ветер Орфея», ослабевает, теряет силу, идет на нет... Это бывает в конце стихотворческого периода или книги... Искусственное событие длится недолго, и ветер все равно стихает. Его нельзя вызвать и нельзя надолго продлить. Зато, когда он дует, его нельзя остановить. Можно и нужно останавливать только мнимые импульсы.
Поэт, рассказывая о процессе сочинительства, не может обойтись без метафоры и сравнения. Особое целомудрие запрещает ему вникать, а тем более анализировать все включенные в этот акт моменты. Возможно, он даже не вполне отдает себе отчет в том, что с ним происходит в период, когда образуется «звучащее целое». У него остается одно — чувство удивления, и, говоря о своем опыте, он предпочитает обычно пользоваться фигурами речи, которые были придуманы до него. У Пушкина для обозначения всего процесса существуют два понятия — вдохновение и труд. Ахматова использовала старинное слово «муза» и часто говорила просто о работе. О двойственном характере созидательного труда говорили почти все, кто решился приоткрыть свою «лабораторию» (еще одно условное понятие, которым пользуются для «заземления» созидательного труда). Достоевский различал два этапа в создании вещи — работу поэта и работу художника. Было ли в таком разделении точное понимание сущности работы художника? Скорее всего — это просто еще одно условное разделение двух начал созидательной работы. В разговоре Ахматовой и Мандельштама эти два начала были названы «Моцарт» и «Сальери», хотя «маленькая трагедия» и не дает основания для такого обобщения. Моцарт в ней действительно носитель одного вдохновения, но Сальери знает и вдохновение и труд. Об этом свидетельствуют следующие слова Сальери: «Быть может, посетит меня восторг, и творческая ночь и вдохновенье»... У Пушкина эти двое — скорее сосуды разной емкости, но в данном очерке эти два имени использованы как еще одно метафорическое обозначение двух сторон единого процесса.
В «Разговоре о Данте», самой зрелой и последней статье Мандельштама, рассеяны некоторые сведения о том, как возникает стихотворное целое. Говоря о Данте, Мандельштам несомненно пользуется своим знанием процесса сочинительства, своим собственным опытом, и поэтому
