Воспоминания. Книга третья - Надежда Яковлевна Мандельштам
В «Разговоре о Данте» Мандельштам с удивлением сказал про работу скульптора: резец только снимает лишнее и черновик скульптора не оставляет материальных следов... «сама стадиальность работы скульптора соответствует серии черновиков»... Есть только одно искусство, где все стадии работы сохранены и участвуют — исподволь — в готовой вещи,— это живопись. Каждый слой и каждый мазок, нанесенный в любой момент становления вещи и даже снятый мастихином, просвечивает, работает, действует, соучаствует в целом сквозь все легшие на него мазки, слои и лессировки. Может, именно поэтому такую роль у художника играет мастерство, знание материала, ремесло-традиция. Художник немыслим без умения, поэта умение может превратить в версификатора, и сама поэтическая речь «бесконечно сыра, более неотделана, чем так называемая разговорная». Это значит, что в поэзии все говорится заново, как бы в первый раз, и гораздо меньше застывших оборотов и словосочетаний, чем в разговорной речи.
В ремесле живописца, где все всегда обновляется и такое значение имеет школа, течение, существуют несколько иные отношения двух начал — Моцарта и Сальери — и по-иному складываются отношения с объектом. В выборе объекта (любой натуры) художник всегда находит себя, свое я, и это не зеркальное отражение, а нечто существенное. Мне кажется, в работе художника есть два основных моцартианских момента: дифференцирующий порыв в самом начале, когда находится объект, и второй — в конце, когда происходит как бы смыкание единства — как бы последние лессировки иконописца. Выбор объекта соответствует моменту «звучащего слепка формы», а последний, объединяющий, порыв у художника выражен гораздо резче, чем у поэта, потому что у одного черновики ушли и остались только на бумаге, а у второго, другого, участвуют в готовой вещи. Не потому ли у художника возможна серийность, что в пределах одного холста он не может дать полной перегруппировки всех элементов, в то время как поэт в ставшем иногда не оставляет ни одного слова из первоначального варианта.
У художника большую роль играет школа в прямом смысле слова, а не самостоятельное обучение — ученичество — как у поэта. Художник развивается позже, чем поэт, и живет дольше. Часто лучшие вещи художника сделаны в старости. Самовоспитание художника заключается в том, что он учится владеть своими порывами. Я не знаю, есть ли поэты, которые работают систематически — каждый день. Мне думается, что работа поэта всегда нерегулярна и спонтанна, в то время как художник немыслим без непрерывного труда. Иначе говоря, поэт меньше владеет своим порывом, чем художник.
Художник часто выключает порыв, чтобы отдать время для подготовительной работы, чисто ремесленной, но в которой тоже есть моцартовский момент. Характерный пример такой работы — цветные, нейтральные по фактуре, прокладки у Матисса и в русской иконе, роль которых только одна — просвечивать. В живописи могут существовать вещи, сделанные на одном умении — это рядовые произведения, принадлежащие хорошей школе. Они целиком сделаны на чужом опыте и чудом не являются, но что-то от чуда сохраняют. В изобразительных искусствах ремесленный момент существует сам по себе и создает вещи, в поэзии — это всегда отрава или «журнальная поэзия».
Поэт — более редкое явление, чем художник, потому что его вещь должна быть неожиданной, а ценность неожиданного зависит от глубины личности. Художник может отказаться от неожиданности и работать по канону.
Всякий порыв переходит в моторную деятельность, в движение. У художника эта моторная деятельность выражается в движениях руки, которые могут дойти до автоматизма. В самом искусстве никакого автоматизма нет, он бывает только в движениях руки. Художник может иногда не замечать отдельных движений, как мы не отдаем себе отчета, как происходит артикуляция в то время, как мы говорим.
Можно было бы предположить, что если поэт — тайнослышец, то художник — тайновидец, но я думаю, что и поэт, и художник всем своим существом — и духовным и физическим — включаются в работу и участвуют в ней всеми своими способностями и всеми своими чувствами. Но я свидетельница только поэзии, а на живопись мне пришлось смотреть со стороны. И то, что я сказала о художнике, это только мои предположения, а не наблюдения. За них я в сущности не отвечаю.
Тайнослышанье и тайновиденье, если оно существует, отнюдь не продукт подсознательного, как этого хотелось бы рационалистам. Объясняя такие явления подсознательным, мы подменяем высшие сферы человека несравненно более примитивными. Что-то из подсознательного может прорваться в работе, но она основана не на «оно», как принято называть эту сферу, а на чистом, подлинном, углубленном и расширенном «я». «Оно» — человек из подполья внутри человека, и только победа над ним дает подлинное искусство, которое древние нередко связывали с катарсисом — очищением. Мне приходило в голову, что те, которым кажется, что «они летают, только ничего у них не выходит», действительно черпают из «вытесненного», из «оно».
Точно так никакое искусство и никакая познавательная деятельность не является результатом сублимации, в которой есть элемент самооскопления, отказа от какой-то части своего существа, но скопчество не дало ничего ни в искусстве, ни в науке. Периоды искуса и воздержания, поста и молитвы у древнего иконописца вовсе не означали перевода одного вида энергии в другой, а только самообуздание и тишину, в которой лучше слышен внутренний голос. В религиозном искусстве это богообщение перед последним синтезирующим порывом. И во всяком искусстве постижение гармонии — это высшая функция человека, в которой он приближается к тому, по чем тоскует наш богооставленный век.
Материалы к третьей книге
Отец
Мы жили в Киеве на Институтской улице против городской Думы. Я
