Майя Плисецкая - Николай Александрович Ефимович
Устроители церемонии сначала пребывали в недоумении: обычно лауреаты произносят пышные речи. Но потом прониклись, – конечно, великая балерина, они всё больше танцуют, не говорят… И пришли в окончательное восхищение, когда выяснилось: европейские телеканалы уже несколько дней показывают её танцевальный поклон королю и королеве, который она в свои 80 лет делает так блистательно.
Рассказывая об этом, довольная Плисецкая смеялась: «И не то ещё могу, я же до ста лет обещала танцевать». Не удержавшись, я спросил:
– Вы к премии и новый наряд наверняка сшили?
– Нет, я была в своём платье. Конечно, карденовском – чёрном, с двумя красными пуговицами.
Так что роскошный реверанс был для Плисецкой знаковым символом, её «фишкой». А историю с реверансом при поступлении она хранила в коллекции памяти как особую драгоценность.
Но если бы разноголосица знаменитой тёти и великой племянницы только воспоминаниями об экзаменах при поступлении ограничилась. Увы…
Как я уже писал, Плисецкая, в отличие от тёти, никогда не считала Елизавету Гердт ни супербалериной, ни лучшим педагогом.
Для Плисецкой главным учителем в профессии была Ваганова. Она – «педагогическая икона». Почему – подробнее об этом в отдельной главе.
Вот и получается, что Суламифь Михайловна покусилась на святое для великой балерины имя, на авторитет «главного наставника». Но этого было мало.
Тётя приписала той же Гердт сотворение главной «индивидуальности» Плисецкой – её гениальных рук-крыльев. Это всегда было так божественно красиво, что публика смотрела, как завороженная, и каждый раз впадала в восторг. Неизменный вопрос: ну как, как она это делает?!
Из книги «Суламифь. Фрагменты воспоминаний»:
«Но у неё были, повторюсь, фантастически выразительные руки. Они у Майи пластичные с детства. А профессионально “установила” ей руки Гердт. Это совершенство пластики рук Плисецкой не получить бы ни от кого, кроме “ЕП”.
Не то чтобы Елизавета Павловна шесть лет на Майю нажимала: копируй мои руки, копируй мои руки… Но зрительное впечатление от учительницы автоматически отпечатывается в двигательной памяти учениц. Поэтому сплошь и рядом можно с уверенностью определить: вот эта воспитанница такого-то педагога, вон та, к сожалению, такого-то».
Суламифь Михайловна наверняка не ставила перед собой дерзкую цель – уязвить именитую племянницу, подставить нечто под сомнение. Просто так считала. Но в свете их с Майей многолетнего раздора и полного неприятия такие высказывания выглядели как вполне осознанное деяние. Справедливости ради стоит добавить: ну не было, не было, как утверждают очевидцы, таких необычайно «волнистых» рук у прекрасной балерины Гердт.
Отрицать очевидное – уникальный талант Плисецкой – Суламифь Мессерер, конечно, не могла. Но бесконечно проводить сравнения с легендарным кумиром – вполне. Ведь самое безнадёжное занятие, как известно, – состязаться с мёртвыми.
Из книги «Суламифь. Фрагменты воспоминаний»:
«При всех её поразительных артистических достоинствах, Майя не Анна Павлова. Сказанное это – вовсе не укор кому-то из них – просто двух одинаковых балерин не бывает, не говоря уж о великих дарованиях. У Павловой очень красивой формы ноги, стопа с громадным подъемом, и Фокин был тысячу раз прав, делая акцент на мелких па-де-бурре. Павлова вела весь танец, не спускаясь с пуантов.
У Майи, говоря профессиональной прозой, стоп Павловой не было, она не хотела вырабатывать подъём в классе, ибо любила развивать только то, что ей легко давалось. Нет, бесконечные па-де-бурре-сюиви, которыми покоряла Павлова, Майе чести бы не сделали. Но у неё были, повторюсь, фантастически выразительные руки».
И вот это, как бы между прочим, постоянное – не как у Павловой… Словно упреждая все упрёки, Суламифь намекала: «Ну что вы, я же ничего не придумываю, просто говорю, как есть». Но говорить можно по-разному. Ясно же, что второй Павловой никогда не будет. Да и быть не может! У каждого времени – своя великая.
Но Суламифь Михайловна неизменна в своём ревностном отношении. И вроде бы похвалит, но… Вот у Майи невероятно гибкая, как каучук, спина. Так, мол, это результат того, что тётя требовала почаще делать мостики, не то позвоночник юной девушки «засохнет» годам к двадцати пяти.
И прославивший Плисецкую на все времена сольный номер «Умирающий лебедь» под музыку Сен-Санса – ещё одна ступенька не знающих границ амбиций Суламифи Михайловны. Именно себе она ставит в заслугу его создание.
Майе исполнилось четырнадцать. Уже постоянно выступает в концертах. Для племянницы, понимает опытная балерина, нужно что-то яркое, присущее только ей, на что публика ведётся: свой шлягер. Компактный, без зауми, но драматичный. Суламифь, по собственному признанию, сподвигли на это два соображения. Во-первых, удивительная красота Майиных рук, особая пластичность танцевальных данных подсказывали: когда-нибудь она засверкает в «Лебедином озере». Во-вторых, в те годы артисткам балета без «портативного» номера было просто не прожить.
«Сказала ей, что сегодня ты, Майя, – бутон нераспустившийся, а ведь придёт время, и увянут лепестки. Быть может, тогда такой технически немудреный, но эффектный номер тоже понадобится, продлить техническую жизнь лет на двадцать. Майя, имевшая обыкновение вести дневник, наверное, записала эти мои вещие слова».
Увы, в дневнике Майи Плисецкой (те страницы, которые я видел) я не нашёл таких слов Суламифи Михайловны. Но зато в записях 1974 года нашёл другое. Очень важное.
Из дневниковых записей Майи Плисецкой:
«Нет такой страны, где бы я не танцевала “Лебедя”. Возможно, только в Белграде, где шло “Лебединое озеро”, и жена посла упрекнула меня, что я не станцевала “Умирающего лебедя”.
– Но публика так ждала! – разочарованно произнесла она.
На моё робкое “это ведь другой композитор”, она воскликнула: “Но ведь все помнят!”
Ни один концертный номер я не танцевала так много. “Лебедь” никогда не был точно поставлен, и я никогда не репетировала. Ни разу. Потому всегда импровизирую.
Когда я вернулась из эвакуации в 1942 году из Свердловска, в Москве организовывали концерты для фронтовиков. Один из инициаторов таких мероприятий, друг Марии Михайловны Леонтьевой, моего педагога в балетной школе, предложил мне участие в одном из дневных представлений, при этом сказал – станцуй “Лебедя”.
Я заволновалась, вспомнила Дудинскую, которая танцевала в 1940 году на Декаде ленинградского балета. Она выплывала спиной, и я это запомнила навсегда. Ирина Тихомирнова тоже танцевала “Лебедя”. Она знала, что надо делать, чтобы произвести впечатление, но сама не оставляла его. Мне запомнились два-три момента. Но этого мало для номера. И я обратилась к Мите».
А вот как вспоминает ситуацию с «лебедем» Суламифь Мессерер:
«…Несмотря на привлекательное, исключительно выразительное лицо Майи, я поставила ей выход спиной к публике, дабы отвлечь внимание от невыигрышных стоп и сосредоточить его на Майиных руках, шее. Я опускала Майю на коленку, будто её лебедь пьёт воду из озера. Вставила я в номер и маленький кусочек из “Лебединого озера”, – когда Одетта, появляясь во втором акте, встаёт в арабеск, спускается в четвёртую позицию и как бы клювом чешет крылышко.
К концу миниатюры Лебедь пытается взлететь, взволнованно трепещет руками-крыльями.
Номер не стал бы фирменной маркой Майи, если бы не был созвучен её таланту. Естественно, танцуя Лебедя в течение многих десятилетий, Майя вносила в мою постановку интереснейшие изменения.
В нашем архиве хранится фотография тех давних лет: я работаю с Майей над “Умирающим лебедем”. На четырнадцатилетней Майечке – моя пачка, правда, из “Дон Кихота”. Белая с чёрным узором в стиле модерн. Её делал Фёдор Фёдорович Федоровский, замечательный главный художник Большого.
Изначально идея “Лебедя” и первая постановка,
