На перекрестках встреч: Очерки - Людмила Георгиевна Зыкина
В 1978 году я увидела новую постановку Васильева – «Эти чарующие звуки» – три одноактных балета на музыку Торелли, Рамо, Моцарта. «Я долго думал над тем, как назвать этот вечер, – рассказывал Васильев. – Вечер особенный, очень интимный, очень теплый, как бы для узкого круга зрителей, несмотря на то что зал Большого театра вмещает 2400 человек. Как добиться, чтобы очарование от звуков музыки визуально воспринималось так же? И тогда родилось название: «Эти чарующие звуки»… Почему звуки, почему не «па», не танцы чарующие? Для меня музыка является основой и драматургии, и моих чувств. Музыка главенствует, она направляет ход событий и танцевальных импровизаций. Мне хотелось передать очарование, которым полна для меня музыка Торелли, Рамо, Моцарта».
Ради музыкальных и пластических образов Васильев иногда даже отходит от точности повествования. Так было, например, в «Макбете» на музыку К. Молчанова, этой хореографической балладе в духе трагического гротеска, наполненной скорбью о напрасно и бессмысленно загубленной чести и совести. Постановщик изменил сюжетную линию, убрал некоторые события и персонажи и переставил акценты. «В этом была своя логика и необходимость, – объяснял он. – Сила и убедительность нашего искусства не в следовании букве повествования, не в переложении каж дого слова на музыку и движение, а в передаче замысла автора, самого духа произведения. Искусство балета условно: маленький монолог может вылиться на сцене в продолжительную вариацию, и наоборот – длинный диалог может быть передан в несколько секунд – несколькими «фразами». Самое главное для меня – мысль, заложенная в каждой фразе. При этом мысль непременно должна быть облечена в оригинальную и понятную форму. В отличие от художников, мы, танцовщики и балетмейстеры, не можем ждать века, чтобы нас поняли и признали. Таково наше ремесло. Мы должны быть поняты сейчас».
Для меня лично работа Васильева выявила главное, чем Дорожил еще великий Шекспир: ответственность человека перед миром и перед собой. Она не утрачена и сегодня. И больше того, является одним из тех критериев нашей жизни, без которых немыслим прогресс.
…Как-то позвонил поэт Андрей Вознесенский и пригласил на новый спектакль «Юнона» и «Авось» в Московском драматическом театре имени Ленинского комсомола. У входа происходило настоящее столпотворение. Да и через годы после премьеры народу не убавилось.
Помимо драматургических и музыкальных решений, меня интересовало: как мог балетмейстер, располагая незначительными хореографическими возможностями (все же исполнители – не солисты ГАБТа), добиться такого сильного эффекта, о котором написано столько статей в прессе. Оказалось, что успех его – результат четко продуманной, выверенной в деталях режиссерской работы.
Новаторские, по сути, достижения Васильева-постановщика напрочь отбросили архаические представления о балете, утвердив в то же время право классики на бережное и заботливое к ней отношение. Я не раз слышала, особенно за рубежом, о поразительной гармонии построения балетов Васильевым, динамичности развития образов, силе их эмоционального воздействия, стройности формы и тех чертах, кои присущи Васильеву-танцовщику. Но не в этом суть. Главное для него – свободное, художнически возвышенное обращение с классическим танцем, открытие новых возможностей углубления и обновления этого нестареющего искусства. Васильева влекут не какие-то отвлеченные, отжившие формы, стилизованные под современность, а вечно живые процессы образного отражения жизни.
Работы Васильева отличает острое чувство современности, столь необходимое и присущее всякому творцу. Проникая в суть нынешней эпохи, в процессы, формирующие сегодняшний день искусства, балетмейстер непрестанно заботился о соответствии своих поисков духу времени.
«Каждый истинный художник непременно перестраивает лиру искусства немножко на свой лад», – говорил Л. Серов. Эта мысль очень верна по отношению к Васильеву. Глубоко восприняв традиции хореографии и заветы выдающихся балетмейстеров и режиссеров, он, безусловно, перестроил лиру искусства «на свой лад», и она зазвучала по-новому, привлекая и радуя миллионы почитателей балета и у себя на Родине, и далеко за ее пределами.
Мне же лично творческие устремления Васильева согрели сердце, помогли почувствовать, как писал Цвейг, «дуновение мира, который струится из прекрасных созданий».
Александр Огнивцев
В 1951 году в Берлине проходил третий Всемирный фестиваль молодежи, куда съехались представители 105 стран мира. Казалось, здесь собралась вся молодость планеты – две недели на улицах можно было видеть широкие соломенные птлятты мадагаскарцев, тюрбаны ливанцев, бурнусы индусов, сомбреро мексиканцев. Демонстрация национального искусства приобрела на фестивале огромное значение. Два представителя советской культуры сразу обратили на себя внимание. То были молодые артисты Большого театра Александр Огнивцев и Майя Плисецкая. Уже тогда, удостоившись I премии фестиваля, певец являл собой образец незаурядности. Не случайно Шостакович, Голованов, Мелик-Пашаев и другие выдающиеся деятели искусства видели в его лице наследника и продолжателя шаляпинских традиций русской оперной сцены: у Шаляпина он учился насыщать глубоким психологическим содержанием не только целые музыкальные фразы и слова, но и каждый отдельный слог, постигать богатство нюансировки и тембровой окраски.
– Учиться у Шаляпина осмысленно – вот в чем суть, – заметил как-то артист. – Можно копировать технику, исполнительские приемы, но невозможно копировать чужую душу. Каждый певец должен иметь свое собственное понимание создаваемого образа, найти свою тему в композиторском замысле, а не брать чужое за эталон, будь оно действительно образцом для подражания. Бывают, конечно, исключения. Разве мог я, например, не пойти за Шаляпиным в «Псковитянке» в роли Грозного? Не мог. Потому что обходить принципиальные открытия, сделанные Федором Ивановичем, в этой партии было бы кощунством. Меня обвинили в копировании мизансцен и гриме. Да, я оставил грим, близкий к шаляпинскому портрету Ивана Грозного. И сделал это сознательно: не хотелось нарушать сложившегося у многих именно такого представления о внешних данных первого русского царя.
Я не раз слышала, что Огнивцев во всем старался быть похожим на Шаляпина. Не знаю, насколько подобные суждения справедливы и точны, но внешнее сходство обоих певцов поразительно. Хорошо помню, как в Париже, Милане, Вене, Стокгольме любители оперы скандировали: «Браво, дитя Шаляпина! Браво!» Надо еще признать и другое: семья великого артиста любила Огнивцева так, как свойственно лишь близким людям. Жена Федора Ивановича, Иола Игнатьевна Торнаги, в прошлом прима-балерина миланского «Ла Скала», сын Борис, дочь Ирина относились к нему чрезвычайно тепло. Огнивцев дорожил этой дружбой, очень бережно относился к
