Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский
Выступление Булгакова «по театральному вопросу» не было единичным. По этому же вопросу выступали в те годы В. Маяковский в «Бане» и Вс. Вишневский в «Последнем, решительном». «Стоит сопоставить пародийные сцены в «Последнем, решительном» и монолог режиссера в «Бане» («Станьте сюда, товарищ капитал... Танцуйте с видом классового господства... Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически!.. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал» и т. п.) с «идеологической» деятельностью режиссера в «Багровом острове», сравнить Победоносикова и Савву Лукича, чтобы убедиться в том, что и Маяковский, и Вишневский, и Булгаков были одушевлены общей яростью, ненавистью к псевдополитической «вампуке», к опошленной и профанированной агитке, к глупому и капризному произволу облеченных властью пустозвонов и невежественных «законодателей» эстетических вкусов»[75].
Эти слова принадлежат замечательному историку советского театра К. Рудницкому. В них заключена правда, хотя и была существенная разница в выступлении по «театральному вопросу» трех драматургов-антагонистов.
Ответ Булгакова на общий вопрос времени выходил в «запретную зону». В резких и крайне ожесточенных нападках на «Багровый остров» писатель не только расслышал, но и посмел поддержать те голоса, что выводили пьесу к широким политическим обобщениям. Из статьи П. Новицкого, посвященной спектаклю Камерного театра, он процитирует с положительным знаком как раз то место, где критик обнаруживал в пьесе «зловещую тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего рабские подхалимско-нелепые драматургические штампы, стирающего личность актера и писателя». Из этой же статьи он процитирует с полным сочувствием слова о «зловещей мрачной силе, воспитывающей илотов, подхалимов и панегиристов». Было бы большой наивностью подразумевать под этой «зловещей мрачной силой» тех или иных «левых» критиков или ревнивцев-драматургоз, неожиданно получивших такую всесокрушающую власть. Рапповцы, при всей их агрессивности, были лишь марионетками в руках верховного кукловода. В письме «Правительству СССР» автор «Багрового острова» с достаточной определенностью выскажется и на эту тему:
«Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.
Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Этот несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция.
Но когда германская печать пишет, что «Багровый остров» — это «первый в СССР призыв к свободе печати» («Мол. гвардия», 1929, № 1), — она пишет правду. Я в этом сознаюсь. Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода»[76].
В архиве автора «Багрового острова» сохранился перевод статьи из немецкой газеты «Deutsche Allgemeine Zeitung» от 5 января 1929 года. Зарубежный обозреватель пытается сопоставить пьесу Булгакова и спектакль Таирова с идеями Пиранделло. Он определяет «Багровый остров» как драматическое каприччио, неразрывно связанное с атмосферой жизни, «где каждое свободное слово — одухотворенный поступок, каждая шутка против правящих — выражение храбрости». Он пытается понять, что «прельстило аполитичного режиссера Таирова» в булгаковской пьесе, и передает некоторые характерные черты постановки: «Быстро меняющиеся, поразительно пестрые сценические картины: распределение ролей, гримировка в уборных, драматические и идиллические сцены на Южном острове, феодальный замок британского лорда, огнедышащий вулкан, бой на баррикадах и любовные сцены, атмосфера салона и пролетарская радость братания, масса впечатлений для глаза и уха — очень любопытный русский скетч». И далее вывод, который отчасти приводится в булгаковском письме правительству: «Русская публика, которая обычно при театральных постановках так много говорит об игре и режиссере, на этот раз захвачена только содержанием. На багровом острове Советского Союза, среди моря «капиталистических стран», самый одаренный писатель современной России в этой вещи боязливо и придушенно, посредством самовысмеивания, поднял голос за духовную свободу».
Суть памфлета была по-своему понята тем, кто уже определял судьбы художников и театров. В феврале 1929 года в письме к Билль-Белоцерковскому Сталин резко осудит Свидерского, начальника Главискусства, а заодно и Главрепертком, допускающих «самые невероятные ошибки и искривления». Среди таких невероятных ошибок прежде всего назван «Багровый остров», пропущенный «для действительно буржуазного Камерного театра». Завершая ответ драматургу, Сталин успокоил его больное воображение: «Что касается слухов о «либерализме», то давайте лучше не говорить об этом, — предоставьте заниматься «слухами» московским купчихам»[77].
В письме Сталина булгаковский памфлет аттестован как «макулатура». Сопряжение этого понятия с определением «Бега» как пьесы, вызывающей «жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины» обрекало Булгакова на уничтожение. Времена «либеральные» действительно закончились, страна вступала в год «великого перелома».
«Местом действия «Багрового острова» является театр» — в этом простом таировском определении заключено многое. Пьеса находится на перекрестке литературных и театральных дорог Булгакова. Она итожит несколько бурных и насыщенных лет, отданных сцене, и открывает перспективу искусства писателя следующего десятилетия. В ней сквозит уже опыт человека, прекрасно понимающего актера, режиссера, всю психологическую механику театра и его людей: отсюда начинается рукопись романа «Театр». Из этой точки возникает, переключенное в историю, изучение «театрального вопроса» на примере мольеровской судьбы.
П. А. Марков, рецензируя спектакль Камерного театра, указывал на существенный просчет А. Я. Таирова: вместо того чтобы воспроизвести быт захолустного театра, режиссер перенес действие на столичную сцену и тем самым уничтожил самые эффектные моменты пьесы.
Заброшенность и провинциальность действительно составляют важную черту театра Геннадия Панфиловича. Пошлость, рутина, каботинство, общественная отсталость актерства, поглощенного интригами и жаждой игры, показаны с пугающей достоверностью. Но все же образ театра как такового этими красками не исчерпывается. Видя и понимая все как есть, не питая, кажется, никаких иллюзий, будущий автор «Записок покойника» тем не менее успевает приоткрыть
