Маска или лицо - Майкл Редгрейв

Я уже упоминал как-то об одной недавно вышедшей очень интересной книге, посвященной актерскому искусству Елизаветинской эпохи*. Автор ее весьма ясно и, как мне кажется, убедительно показывает, что елизаветинские актеры, как и вся образованная часть театральной публики, были обучены искусству риторики и, может быть, располагали некой системой жестов для иллюстрации определенных эмоций. Искусство актера, утверждает он, было во многих отношениях тождественно искусству оратора.

Многие считают, как вы знаете, что мы никогда не увидим пьес Шекспира в том виде, как они были задуманы, если не вернемся к реконструкции театра «Глобус» [26]. Я хотел бы, чтобы этот опыт был осуществлен, и тогда для всех будет очевидна ограниченность тогдашний возможностей. Но, прочия книгу о Елизаветинском театре, я пришел к мысли, что вернуться к елизаветинскому театральному помещению, не пытаясь в то же время овладеть соответствующим стилем игры, имеющим весьма малое отношение к нашему современному стилю, было бы пустым жестом. Это отнюдь не приблизило бы нас к духу шекспировских пьес.

Хотя лучшее знание законов риторики могло бы только пойти на пользу нашим актерам, однако неужели можно вернуться назад к тогдашнему стилю актерской игры? Едва ли. Да и стоит ли этого желать? И разве сам Шекспир хотел бы этого, будь он жив? (А Бах, разве отверг бы он современный рояль или орга́н?) Возможно, Шекспир был бы удивлен и даже шокирован некоторыми из наших постановочных и исполнительских приемов, связаных с современной сценической техникой. Но мне кажется — на основании того, о чем свидетельствуют сами стихи его пьес, прослеженных в хронологическом порядке, — что он всеми силами старался сгладить их риторический налет и добиться того, чтобы актер был лишен возможности впасть в декламацию. Достаточно взять, к примеру, рифмованные строки из «Тщетных усилий любви» или даже из «Ричарда II». Ясно, что их нельзя произнести кое-как, иначе они потеряют весь свой аффект и стиль. Но если вы хотя бы наугад проглядите все пьесы в хронологическом порядке, то легко заметите, что большие монологи постепенно становятся все более усложненными и ритм их варьируется, то оставаясь плавным и спокойным, то переходя в прерывистый, тревожный.

Есть такая ученая школа, которая утверждает, что не только размер стиха должен быть все время слышен (по всей вероятности, это так и есть), но и так или иначе подчеркнут конец каждой строки, не обязательно паузой, хотя бы и самой легкой, а скорее выделением последних слов каждой строки.

Ракитин в комедии А. Тургенева "Месяц в деревне". Театр Сент-Джеймс, Лондон, 1943

Гарри в пьесе Томаса Джоба "Дядюшка Гарри". Театр Гаррика, Лондон, 1944

Если вы внимательно проанализируете построение стиха начиная с самых ранних пьес, вы увидите, что подчеркивание слов осуществимо в девяноста девяти случаях из ста, а поэтому можно предполагать, что это было сделано драматургом намеренно. В пьесах, относящихся к началу среднего периода творчества Шекспира, например в обеих частях «Генриха IV», стихи написаны так, что не соблюдать четкого окончания почти невозможно. В качестве наиболее характерного примера возьмем первый большой монолог Хотспера, где случаи разбивки синтаксически неразделимой группы слов на два стиха встречаются всего три раза. Но в некоторых более поздних пьесах такого рода переносы становятся скорее правилом, чем исключением. И, наконец, в самых поздних пьесах — я имею в виду главным образом философские пьесы последнего периода: «Тимона Афинского», «Цимбелина», «Зимнюю сказку», «Бурю» — становится почти невозможным для человека, не обладающего исключительно хорошей зрительной памятью, запомнить строки в том виде, как они напечатаны.

Начиная работать над какой-нибудь шекспировской ролью, я прежде всего стараюсь запомнить чисто формальную структуру своих реплик; я считаю, что, пока не выучишь все стихотворные строки так, чтобы уметь записать их более или менее в том же виде, в каком они даны у автора, трудно ожидать, что ты правильно воспримешь стихи. Должен сознаться, однако, что я вряд ли способен записать на память всю роль Просперо с соблюдением ее деления на строки. Многие куски я, конечно, мог бы записать, зная, что они начинаются с новой строки. Я сумел бы высчитать их размер и получил бы приблизительно верный результат. Но заметили ли вы, какое количество строк в «Буре» оканчивается союзом «и», то есть словом, которое в шекспировском стихе наверняка не следует особо подчеркивать? Вот несколько примеров из второй картины:

Had I byn any God of power, I would

Have suncke the Sea within the Earth, or ere

It should the good Ship so have swallow’d, and

The fraughting Soules within her.

Ни смысл, ни удобство скандирования стиха не побуждают помещать в последнюю стопу первой строки слова «I would», которые могли бы войти во вторую строку. То же можно сказать и о двух последующих строках. И еще:

Of thee my deere one; thee my daughter who

Art ignorant of what thou art.

I doe not thinke thou canst, for then thou was’t not

Out three yeeres old…

Being once perfected how to graunt suites, …etc.

Скучно цитировать все эти примеры, количество которых вы легко умножите, если заглянете в текст последних пьес Шекспира.

Не должны ли мы предположить, что Шекспир в какой-то мере утерял сноровку в сочинении стихов, соответствующих нормальной протяженности ямбического пентаметра? Однако поверить этому трудно, так как нет ничего легче, чем писать пятистопным ямбом, если ты им уже овладел.

Как ни оценивать это, вряд ли правдоподобно, что такого рода окончания строк возникли по небрежности. Вывод ясен: ухо Шекспира устало от бесконечного пятистопного ямба. Он устал и от монотонности, с какой актеры, профессионалы и любители, произносили его стихи, и он начал придумывать всякие средства, чтобы разбить монотонность стихотворной формы и актерской манеры ее доносить. Но, может быть, вы скажете, что диалоги все же остаются по существу риторическими и что стихотворная форма не влияет на риторику. Возможно, вы и правы, но я думаю, что влияет, и даже существенно. В высшей степени трудно — во всяком случае, в «Буре», единственной из поздних пьес, которую я знаю, так как сам работал над нею, — достичь безошибочного риторического эффекта (за исключением отдельных мест, вроде «Духи гор, лесов и вод…»). Надо думать, что если бы Шекспир стоял бок о бок с актером, то, наверное, шепнул бы ему: «Валяйте попроще» или «Не старайтесь из этого что-нибудь выжать».

Я не собираюсь выдавать свою шаткую