Маска или лицо - Майкл Редгрейв

Высказывания Редгрейва о театре следует рассматривать прежде всего в связи с его собственной актерской практикой, с его собственным богатым сценическим опытом. Ему много приходилось играть в бытовых пьесах, поэтических трагедиях, комедиях, и он всегда приноравливал свои способности к роли. Но вместе с тем тот, кто хоть раз видел его, не станет отрицать своеобразия его актерской индивидуальности.

Мысли Редгрейва — мысли актера-практика. Рассуждая о проблемах сценического искусства, он отнюдь не стоит на той точке зрения, что здесь важен сам принцип, а не применение его. Простейший критерий для проверки теорий сценического искусства — это реальный сценический успех.

Редгрейву чуждо мнение, будто правильная сама по себе теория театра уже является гарантией того, что зритель будет завоеван. В теории театра, если она хочет быть действенной, важны следующие элементы: драматургический материал, принципы сценического искусства, индивидуальность актеров, характер публики — элементы, между которыми существует сложная взаимосвязь, взаимосочетание.

Достоинством книги Редгрейва является то, что он рассматривает искусство театра во всех его многообразных аспектах. Отсюда его внимание к вопросам, которые иным читателям сначала могут показаться мелочными и второстепенными. На самом же деле в искусстве нет мелочей, и многие факты, приводимые Редгрейвом, убедительно подтверждают, что успех или неуспех имеет в каждом случае свои, подчас с трудом уловимые причины.

Редгрейва рекомендует с лучшей стороны его широкая осведомленность в вопросах теории театра. Его эрудиция несомненна. Он знает не только художественный опыт английского театра, но и опыт театров США, Франции, Германии, Италии и России. Правда, с нашим театром Редгрейв знаком больше по литературе, но он внимательно читал ее и проявляет достаточную для иностранца осведомленность.

В центре внимания Редгрейва — проблема, волнующая весь современный театральный мир: сценическая правда и театральные условности. Крайним выражением этих двух противоположных тенденций в нашем театре были, как известно, принципы двух крупнейших режиссеров — K. Станиславского и В. Мейерхольда. Редгрейв строит свои рассуждения о природе театрального искусства именно вокруг принципов этих двух мастеров нашего театра.

Редгрейв — сторонник сценического реализма. Он стоит за жизненную правду в театре, и в этом смысле ему ближе всего система К. Станиславского. Однако он не склонен считать ее единственным методом, возможным в театре. Психологический реализм пригоден не для всех пьес: есть драмы, которые построены на иных художественных основах, и самый тонкий психологический анализ не может дать в руки актера надежный компас при воплощении некоторых ролей. В частности, это относится ко многим ролям в пьесах Шекспира. Незачем повторять здесь аргументацию Редгрейва, который подробно разбирает этот вопрос; скажем лишь, что в данном случае он, несомненно, прав. Характеры у Шекспира не всегда подчиняются той логике поведения, которую можно считать типичной. Особенно это относится к «романтическим» драмам Шекспира. Читатель найдет в книге рассказ Редгрейва о работе над ролью Просперо в «Буре», и тогда ему станет очевидным, что здесь имеет в виду актер. Но Редгрейв не ограничивается этим. Он утверждает, что такие характеры, как Макбет и Отелло, тоже не раскрываются исполнителю в полной мере, если он подходит к ним с точки зрения обычных психологических критериев.

Эти рассуждения Редгрейва могут показаться противоречащими трактовке Шекспира как реалиста. Но так может рассуждать лишь тот, кому неведомо, что реализм Шекспира имеет глубокие отличия от реализма XIX-XX веков. Как убедительно показывает современная критика, «несостоятелен чисто психологический подход к трагедиям Шекспира, когда в теме «Гамлета», «Отелло», «Лира», «Макбета», «Тимона Афинского» усматривают изображение особой страсти или особого склада характера».

Реализм Шекспира — поэтический реализм. Чтобы постичь его закономерности, не следует полагаться только на законы психологии: художественная правда произведений Шекспира доказывается не только этим, а подчас и совсем не этим.

Романтизм и символизм в драме также требуют своего подхода при сценическом воплощении пьес драматургов этих направлений.

Однако всюду, где требуется психологическая правда образа, система К. Станиславского оказывается незаменимой. В одном месте книги Редгрейв правильно отмечает, что многие выдающиеся английские актеры, безусловно, сформировались, не будучи знакомы с системой К. Станиславского; но тем не менее они всей своей актерской деятельностью подтверждают справедливость принципов великого русского режиссера.

Каждый художественный метод походит своих ревностных поборников. Это естественно, ибо пристрастия в искусстве всегда очень сильны. И в этом есть своего рода благородство, которое, однако, кончается в тот момент, когда защитники того или иного стиля хотят чисто внешними средствами ниспровергнуть другие остилистические направлении.

Мы — сторонники многообразия в искусстве. Исторический опыт русского и советского театра показывает, что сценическое искусство достигает высшего развития, когда происходит творческое соревнование разных художественных направлений.

У Редгрейва есть здоровая избирательность. Он ищет в стилистических приемах разных театральных направлений то, что может помочь в решении той или иной конкретной задачи.

Творчество одного из крупнейших актеров современной Англии представляет несомненный интерес для работников советского театра.

Обмен творческим опытом всегда полезен, ибо он помогает избегать застоя, побуждает к соревнованию. Поэтому читатель книги Редгрейва найдет в ней много интересного для себя. Повторяю, дело не в том, что книга интересна вообще. Она в подлинном смысле актуальна, ибо касается многих вопросов, волнующих сегодня нашу актерскую и художественную среду.

Надо ли предупреждать о том, что взгляды Редгрейва не являются «истиной в последней инстанции»? Читатель поймет это и без наших предостережений. Зато о другом следует сказать.

В художественном и в теоретическом отношениях М. Редгрейв может быть охарактеризован как типичный представитель «золотой середины». Он в меру верен старым традициям и в меру поддерживает новейшие тенденции. Я бы назвал его сторонником хорошего здравого смысла, не вкладывая в это никакой иронии. Да, он ищет примирения разных направлений театра. Это можно истолковать как эклектику, но можно также расценивать как стремление к синтезу. Редгрейв далеко не одинок в этом. Многие мастера современного театра отказываются следовать исключительно одной какой-нибудь школе, стремясь обогатить палитру выразительных средств за счет множества приемов и методов, выработанных благодаря исканиям великих режиссеров и актеров XX века.

Каких бы взглядов ни придерживался читатель в этих вопросах, каковы бы ни были его художественные вкусы, он с интересом прочитает книгу М. Редгрейва, написанную живо и ярко, полную интересных мыслей о неувядающем искусстве театра.

А. Аникст

Главы 1-5 взяты из книги "Mask or Face"

Главы 6-9 взяты из книги "The Actor's Ways and Means", представляющей собой цикл лекций, прочитанных М. Редгрейвом на драматическом факультете Бристольского университета в 1952-1953 учебном году.

1

МАСКА ИЛИ ЛИЦО

Давайте на минуту забудем, что