Маска или лицо - Майкл Редгрейв
Я очень хотел бы также заняться исследованиями, но мои исследования, как правило, уводят меня в сторону. Анализ всегда дается мне с трудом. Я могу лишь схватить «образ» — иногда сразу, а иногда исподволь; и если характер персонажа сродни моему собственному, в чем-то похож на меня, я схватываю его быстро и удачно; но бывает и так, что я ничего не улавливаю.
Что же касается моих знаний теории актерской игры, то это всего лишь «длительная связь» и больше ничего или почти ничего. Коротко говоря, я думаю, что актер, как и всякий художник, вправе включить в свой гроссбух многие или большинство из созданных им ролей, отнюдь не пытаясь, однако, подвести баланс. «Актеры не умеют хранить тайн; они всегда все скажут», — говорит Гамлет. Но я ничего не скажу, даже если б и знал. Или скажу не все. А потому вряд ли вы сможете вынести из моих лекций что-либо, кроме самой малой толики личных, субъективных оценок или того, что в лучшем случае можно назвать отношением. Если мое личное отношение послужит для вас каким-нибудь стимулом и пробудит в вас что-то, тем лучше.
Покойный Десмонд Маккарти в своей рецензии на книгу об актерах-елизаветинцах проводил различие между теми, кто любит театр, и теми, кто предпочитает «литературные переживания». Есть много верного в его утверждении о том, что в спектакле, как и при чтении, исключительно ценно слово поэта. Но то, что так эмоционально подчеркивал Десмонд Маккарти, — еще не полная правда. Он сам писал дальше: «Как бы ни были жизненно важны слова поэта или, если хотите, его идеи, в театре ценится еще кое-что, а именно способность актера заставить нас поверить, что он действительно то лицо, за которое себя выдает. Только в том случае, когда актер заставляет нас забыть о том, что он актер, он достигает вершины мастерства; только в этом случае мы полностью разделяем переживания создателя роли».
Чем же объясняется различие вкусов, о котором говорил Десмонд Маккарти? Почему одни идут по верхней дороге, а другие понизу? И почему некоторые из наших лучших писателей никогда не писали и не пишут для театра? Может быть, именно в нашей стране, на родине величайшего драматического поэта, какого когда-либо знавал мир, и проявилось особенно явственно различие между теми, кто любит театр, и теми, кто предпочитает «литературные переживания»? Примечательно, что, кроме немногих, в большинстве не поставленных пьес некоторых наших крупных поэтов — Китса [1], Байрона, Шелли и Теннисона [2], — представители большой литературы лишь изредка позволяли себе в лучшем случае пофлиртовать с театром. (Есть, конечно, почтенные исключения: Голсуорси, Элиот [3], Пристли, Морган [4] и другие.) Я не берусь объяснять причину этого явления; подчеркну только, что в наше время оно особенно бросается в глаза. Ричард Финдлейтер в своей недавно вышедшей книге «Неблагопристойное ремесло» пишет, что во Франции, наоборот, наиболее мыслящие писатели, например Ж. Кокто [5], П. Клодель [6], Ж. Бернанос [7], так же как и самые выдающиеся из современных романистов — Сартр, Мориак, Роже Мартен-дю-Гар и Жюль Супервьель [8], — создали множество пьес для театра. Но где же, настойчиво спрашивает Финдлейтер, пьесы английских художников, скажем, Грэхема Грина, Е. М. Форстера [9], Эдит Ситуэлл [10], Сесиля Дея Льюиса [11], Гарольда Николсона [12], Герберта Рида [13], Элизабет Боуэн [14] и Джойса Кэри [15]?
Я не собираюсь порочить наших современных писателей. Просто, как и Финдлейтер, я ставлю вопрос. Если признать, что все эти писатели в какой-то мере олицетворяют общественное мнение или, точнее, выражают в своих произведениях ощущение эпохи, то отношения между английской интеллектуальной жизнью и английским театром и в самом деле могут показаться странными и шероховатыми.
Однако в какой мере можно винить в этом случае актеров?
У развилки двух дорог — верхней и нижней, — приветствуя тех, кто любит театр, и с тревогой глядя на тех, кто предпочитает «литературные переживания», стоит профессиональный актер — актер великолепный и омерзительный, блистательный и банальный, прославляемый п презираемый. Актер с его выспренностью, его тщеславием, самомнением или неполноценным интеллектом стоит на разделительной черте между писателем-творцом и театральной публикой.
Вот он, так хорошо нам знакомый и все же чем-то нас устрашающий, словно пугало. Нет никаких сомнений, что в глазах многих он представляет собой нечто вульгарное и неискреннее. Даже сам Гамлет — и тот вызывает в нас одновременно и любовь и ненависть. И эти колебания в ту или в другую сторону существуют еще и по сей день. Можно привести сотни примеров того, как актер способен предать свое искусство, своего автора или самого себя.
Но послушаем, что говорил о нем ныне покойный Жан Жироду: «Актер — не только интерпретатор, но и вдохновитель… а большой актер — великий вдохновитель».
Не будет крупной ошибкой сказать, что существует вообще два типа актеров: те, кто в основном «играет результат», и те, кто в силу инстинкта или опираясь на определенный метод, прежде чем прийти к результату, ищет первопричину, повод к действию. Однако такое деление нельзя считать безоговорочным, так как те, кто в основном «играет результат», или, как мы говорим, «подходит к роли извне», не могут не понимать, что они должны почувствовать и наметить до некоторой степени и пути, ведущие к данному результату. Соответственно те актеры, которые стремятся прежде всего раскрыть правду характера, тоже не могут не учитывать в какой-то мере результат, к которому они должны прийти.
Наиболее удачное заглавие для сочинении на тему об актерской игре дал Дидро [16], назвав его «Парадокс об актере». Игра актера — и самом деле парадокс. Я не Дидро, и не маленький Лессинг [17], и не Бертольт Брехт в пеленках. Я не берусь решать этот парадокс и не собираюсь возводить в закон какую-либо собственную теорию. Моя цель — показать этот парадокс таким, каким я его понимаю.
Прежде всего признаем, что наша терминология, наш словарь не просто сомнительны, но и абсолютно туманны, что еще больше усиливает рискованность самого парадокса. Во Франции, между прочим, Луи Жуве ввел и особо подчеркнул различие между словами acteur и comedien. Acteur, по Жуве, это «актер-личность», который, помогая развитию сюжета пьесы в спектакле, лепит, однако, образ своего персонажа соответственно своему собственному
