» » » » Маска или лицо - Майкл Редгрейв

Маска или лицо - Майкл Редгрейв

На нашем литературном портале можно бесплатно читать книгу Маска или лицо - Майкл Редгрейв, Майкл Редгрейв . Жанр: Критика. Онлайн библиотека дает возможность прочитать весь текст и даже без регистрации и СМС подтверждения на нашем литературном портале kniga-online.org.
1 ... 53 54 55 56 57 ... 82 ВПЕРЕД
Перейти на страницу:
такой ответ достоин истинного дипломата. Легко рекомендовать другим необходимость даже в вихре страстей соблюдать умеренность, с тем чтобы придать плавность их бурному потоку; но как это сделать? Как обрести уверенность в том, что ваша собственная осторожность направит вас на истинный путь? Я считаю, что «Советы актерам» — это образец «чистого театра», равно как и монолог Гамлета «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!», в который он вкладывает всю свою душу. Это урок для всех нас. «Советы актерам» — тот же парадокс Дидро, но в драматизированной форме, парадокс, который Жак Копо [22] положил в основу пьесы «Иллюзия», написанной им специально для собственной труппы «Компании Пятнадцати», подобно «Версальскому экспромту» [23] Мольера. Это все тот же парадокс, который волновал и Пиранделло, убежденного, что парадокс актера есть парадокс человеческой жизни. «Советы актерам» в Гамлете — это формула заклятия, это надувательство, поданное в художественной форме. И как всякое заклятие, оно ничего нам не говорит. В поисках практических указаний мы с таким же успехом могли бы вернуться к изречениям старых забытых актеров.

Но если мы к ним вернемся, то, естественно, обнаружим весьма резкие отклонения от них в наших нынешних методах и анализе актерской игры. На умствование и интеллект теперь наложено табу. Во всяком случае, мы, англичане, убеждены, будто знаем, как и Тринкуло [24], «что такое хлам». Даже Фанни Кембл [25], которая была, что называется, актрисой семи пядей во лбу и у которой из-под нижних юбок выглядывала полоска синего чулка, заявляла, что «интеллектуальное развитие и чистый, возвышенный вкус неблагоприятны для существования подлинно театрального духа».

Отсюда, собственно, и происходит вся путаница театральных и эстетических суждений. Это весьма существенный вопрос, над которым надо серьезно подумать. Однако мы отложим его рассмотрение до следующей беседы, тему которой я с некоторой опаской назвал «Интуиция и метод».

Нередко случается, что мы, специально разыскивая что-нибудь одно, случайно наталкиваемся на другое. Так, готовясь к своим лекциям, я открыл книгу критических статей Уильяма Арчера об английском театре 90-х годов. Помнится, я не раз заглядывал в нее и раньше. Но раньше я как-то не замечал вложенного в книгу ее прежним владельцем сообщения из газеты «Таймс» за 1924 год о смерти Элеоноры Дузе вместе с небольшой статьей о ней, написанной А. Б. Уолкли, постоянным рецензентом «Таймса» той поры. Приведу оттуда одну цитату; послужит ли она в похвалу Уолкли или в осуждение, зависит от того, как взглянуть на дело. Уолкли писал о Дузе: «Дузе никогда не была просто имитатором. Ведь подобно тому как бывают писатели, умеющие доподлинно воспроизводить любой стиль, но не обладающие собственным, бывают и актеры — их обычно называют «протеями», — которые ставят себе в заслугу умение прятать свою индивидуальность под самыми различными покровами. На самом же деле у них просто нет никакой индивидуальности и им нечего прятать. Слава, которую создают таким актерам-протеям, основана на предрассудке, ныне уже засиженном мухами, будто искусство проявляется лишь в подражании. Но играющий актер может имитировать только внешнее — жесты, манеру произношения, наружность. В действительности же искусством игра актера становится благодаря его «духу», внутреннему состоянию, которое придает ей форму, делает ее средством своего выражении. Когда актер пытается выразить то, чего нет в его собственной душе, он перестает быть художником и становится (как его называли древние греки) «ипокритом», или притворщиком, который преподносит нам результат в отрыве от породивших его причин».

Но кто же на самом деле эти писатели, которые, умея воспроизводить любой стиль, лишены собственного? Таких в действительности нет. Даже лучших пародистов, как, например, Бирбома [26], можно безошибочно узнать по их стилю. И кто — если следовать Уолкли — те актеры-протеи, которые прибегают к такому фокусу — фокусу, столь же невыполнимому? Уолкли прав, говоря, что играющий актер может имитировать (и я согласен, что самым оперативным понятием тут служит слово «имитация») «лишь нечто внешнее — жесты, манеру произношения, наружность». Но, когда он начинает рассуждать об актере, пытающемся выразить то, чего нет в его собственной душе, я думаю, он впадает в ошибку. Актер, если только он не случайно занят в текущем репертуаре, никогда не делает подобных попыток (а в некрологе такой актрисе, как Дузе, вряд ли можно вообще говорить об этом). Актер, сумевший завоевать право голоса и право выбора своих ролей, обычно не пытается «выразить то, чего нет в его душе».

Однако душа у актера не всегда бывает в таком состоянии, чтобы гарантировать успех, как это и случается с некоторыми актерами в некоторых ролях. Ирвинг, говорят, провалился на первых же представлениях и в Лире и в Ромео. Но было бы дико предполагать, будто в душе Ирвинга не было ничего от Лира и еще меньше от Ромео, тем более что оба эти характера вполне укладываются в пределы возможностей всех тех актеров, которых Уолкли высокомерно называет протеями. Быть может, Ирвинг не был самым совершенным Лиром или идеальным Ромео, но это лишь подтверждает мою точку зрения, лучше всего изложенную Генри Джеймсом [27] в его очерке о Коклене. Джеймс нашел очень точные слова для определения того, что я назвал бы классической системой актерской игры в противоположность романтической. (Позвольте мне внести полную ясность в свою точку зрения по этому вопросу: классиками я считаю презираемых Уолкли актеров-протеев, а романтиками — тех, кто каждую роль строит в соответствии со своей собственной личностью. Я знаю, что определение это неполное, и поэтому предлагаю вам самим выработать ваше собственное.) Вот что говорит Генри Джеймс, захлебываясь в похвалах актеру, которым он восхищался превыше всех, то есть Коклену, готовившемуся в то время совершить турне по Америке:

«Чтобы насладиться всеми тонкостями его игры, надо держать свой слух таким же открытым, как и глаза, и даже больше. Если американские зрители сумеют этому научиться или хотя бы проявят готовность научиться, им будет преподан изысканнейший урок — урок, убеждающий в том, что игра актера есть искусство, способ применения этого искусства есть стиль, а стиль — это выразительность, составляющая соль жизни. Зритель получит от этого урока нечто большее, чем простое впечатление: он обретет новую мудрость».

Насколько сильнее звучат эти строки по сравнению со следующими строками Уолкли, сказанными им о великой итальянской актрисе:

«Дузе, безусловный и абсолютный художник, если таковой вообще когда-либо был, выражала себя, свою собственную душу; красота ее игры заключалась в ее выразительности».

То же и у Коклена. И хотя выразительность бывает иногда сравнительно невелика по своему диапазону, даже

1 ... 53 54 55 56 57 ... 82 ВПЕРЕД
Перейти на страницу:
Комментариев (0)
Читать и слушать книги онлайн