Искусство и космотехника - Юк Хуэй

сорвать едва зацветшие первоцветы. Это также послание от Ort, которое для современного человека больше не место, а лишь точка на земном шаре. Это послание, которое современный человек отказывается слышать, поскольку он слушает цифровые сигналы, как если бы они были голосом Бога[208]. Chemin des Lauves сопоставима с Feldweg [проселком. – Прим. ред.] в том, что она простирается в глубину, которую и желает изобразить Сезанн. Под глубиной имеется в виду место, откуда это послание передается зрителям. Хайдеггер в своем стихотворении указывает на ритмическое движение в картине Сезанна: Anwesenden и Anwesenheit, «присутствующее» и «присутствие». Также мы можем осмыслить работы Клее в следующих терминах: Vorbildliche (образцовое) и Urbildliche (праобразное), или «зримое» и «незримое».

К редакции приведенного выше стихотворения, разосланного друзьям на Рождество, Хайдеггер добавил предложение, которое может пролить свет на тесную связь между хайдеггеровским проектом преодоления модерна и живописью Сезанна:

Называемое Сезанном «la réalisation» – это проявление присутствующего [des Anwesenden] в просвете присутствия [des Anwesens] – таким образом двоица [Zwiefalt] этих двух действительно преодолевается в единности [Einfalt] чистого сияния его живописи. Для мышления – это вопрос преодоления онтологического различия между бытием и сущим[209].

Пара, которую мы видим выше, присутствующее и присутствие, обозначает различие, подразумевающее прежде всего два модуса существования. Первый – это постоянное становление, другой же – принадлежит форме. Чтобы примирить эту оппозицию, Сезанн складывает их воедино. Различие между присутствующим и присутствием перешло и в собственный философский лексикон Хайдеггера, преобразовавшись в онтологическое различие между Бытием и сущим. Если мы серьезно отнесемся к этой фразе из рождественского подарка, то выходит, что живопись имеет с мышлением общую задачу преодоления указанного онтологического различия. Живопись Сезанна стремится преодолеть фигуральное, приводя в присутствие то, что объективно не дано. Если такую установку можно отождествить с задачей Сезанна, то мы сможем понять, почему Хайдеггер связывает свой «Проселок» с Chemin des Lauves Сезанна. На то есть как интеллектуальные причины, так и личные.

Поль Сезанн

Садовник Валье

1906 г

Холст, масло. 65,4×54,9 см

Передано К Франком Ступом, 1933 г

Tейт, Лондон

Поль Сезанн

Траншея и гора Сент-Виктуар

1870 г

Холст, масло. 42,0×25,6 см

Новая пинакотека, Мюнхен

Морис Мерло-Понти в своем знаменитом эссе «Сомнения Сезанна» писал, что Сезанн до самой смерти считал, что ему еще только предстоит овладеть мастерством изображения природы. Приняв это во внимание, мы можем понять, что сомнение художника проистекает из его стремления выйти за пределы фигурального. Но чтобы выйти за пределы фигурального, нужна катастрофа, чтобы, как говорит Жиль Делёз, очистить (débarrasser) доживописное – клише, традиционные правила композиции или наивное понимание вещей, уже спроецированное на холст до того, как начинается живопись. Намерение уничтожить клише свойственно каждому великому художнику, но что делает каждого из них уникальным, так это особенная для каждого интерпретация сил изобразительного. У Мане, который считается основоположником модернизма в живописи, мы наблюдаем стремление к плоскостности. У Сезанна же мы находим стремление к глубине живописного[210]. Не можем ли мы сказать, что это стремление было общей задачей модернизма как реакция на свою эпоху, а именно как реакция против деструктивной рациональности, самоочевидной во всех областях жизни, и усиленной механизацией и индустриализацией?

Как мы знаем от Зойбольда и Петцета, Хайдеггер высоко оценивал не все работы школы Баухаус. Действительно, Хайдеггер утверждал, что модернистское искусство – будь оно сюрреалистическим, абстрактным или объективным, – все еще по существу метафизично, потому что оно все еще желает захватить сущее[211]. Живопись Баухауса по своей сути метафизична, поскольку она еще не способна «преодолеть онтологическое различение». В своих попытках преодолеть индустриализм они по-прежнему пытаются работать с альтернативными формами вместо того, чтобы выйти за пределы формы как таковой. Эти картины по-прежнему остаются машинами, ограниченными геометрическим модусом мышления, и поэтому они не только терпят неудачу в деле преодоления метафизики, но и, более того, косвенно усиливают власть метафизики.

Мыслители-трагики Древней Греции, напротив, уже неметафизичны или дометафизичны, потому что их мысль еще не подчинилась высшему принципу формы. Мы живем в постметафизическую эпоху, но не в неметафизическое время досократиков. Следовательно, постметафизическое мышление нельзя отождествлять с досократическими мыслителями – они лишь вдохновляют нас на то, чтобы обнаружить другое начало. Сезанн искал на холсте неметафизическое, которое в конкретной форме выразило бы возможность неметафизического мышления. Сезанн представляет собой одно из начал такой возможности для Хайдеггера, как он отмечает в своем Nachlass[212]: «то, что подготовлено Сезанном, и что начинается с Клее – про-из-ведение [Hervorbringen. – Ю. Х.]!»[213]

Что же именно подготовил Сезанн, и что именно начал Клее? Мы знаем, что, начиная с картины «Траншея…» (1879), Сезанн пытался примирить человека и природу перед лицом индустриализации. На этой картине дом и гора смотрят друг на друга, разделенные порезом, который еще предстоит залечить, чтобы примирить эти две стороны. В последние годы жизни в Экс-ан-Провансе Сезанн попытался написать тридцать картин маслом и сорок пять акварелью, изображая горную гряду Сент-Виктуар. Эта попытка тесно связала художника с регионом, обеспечила его интерес к геологии (благодаря геологу Антуану-Фортюне Мариону), а также стремление жить в природе и позволить природе – с помощью картин – жить в нем. Если рассматривать это как движение в сторону неметафизического искусства, то можно сказать, что Клее начинает и продолжает задачу сотворения подобного искусства. Здесь Хайдеггер возвращается к греческой концепции technē как poiesis или Hervorbringen.

Не противоречит ли это возвращение к грекам тому, что Хайдеггер сам предлагал в 1935 году и чего он хотел избежать: «Нужно ли для этого возобновление греческой философии? Нет, не нужно. Такое возобновление, пусть бы невозможное и стало возможным, не сослужило бы нам службы»[214]. Или же, говоря о Hervorbringen, Хайдеггер имеет в виду что-то отличное от «исходного» греческого смысла? Нужно ли переосмысливать греческую, а не доиндустриальную и дометафизическую модальность мышления, в связи с пришествием крупномасштабной индустриализации и началом долгой зимы? Этот вопрос остается непроясненным в трудах Хайдеггера и требует нашего дальнейшего исследования. Пока же мы спросим: в чем заключается преемственность между Сезанном и Клее, которая так вдохновляла Хайдеггера? В попытке примирить антагонизм между техникой и природой? С учетом того, что в Новое время природа перестала быть phusis, это примирение не сможет возыметь тот эффект, который оно возымело в Древней Греции, потому что оно никогда не достигнет плана непротиворечия.

В понимании Нового времени природа является и пригодным