Музыка как предмет логики - Алексей Федорович Лосев

этими понятиями, оставляет эти общеизвестные элементы музыкальной формы внутренне не анализируемыми и диалектически не обоснованными, – мы указали на неразрывную связь этих категорий с первичными основами разумной действительности вообще и увидели всю их принципиальную взаимосвязанность и диалектическую взаимообоснованность.

Философия не изобретает и не выдумывает новых фактов; она их понимает и осознает. Я старался также, оставаясь на почве обыденных понятий музыкальной практики и не выдумывая новых, понять их категориальную структуру и метод их появления в мысли. Получившаяся сложность структур лишний раз свидетельствует о том, как понимание трудно достижимо даже в отношении самых конкретных вещей. Пожалуй, все наиболее конкретное и понятное в обыденном смысле как раз является наиболее сложным для философского понимания, как равно и наоборот, абстракции, с которыми так легко оперируют философы, всегда с трудом получают жизненное оправдание и весьма плохо понимаются жизненно. Соединить конкретную жизненность музыкального выражения с четкой абстрактной мыслью было моим единственным заданием в этом исследовании.

Это необходимо соблюдать и в том исследовании, которое здесь еще не выполнено, и которое я выполняю в другом месте, – исследования свойств не выражения смысла, его алогического становления и его факта, но выражения как такового. Только там (а здесь и должна пойти речь уже о законах музыкальной формы) необходимо получит свое завершение наше задание, которое мы в настоящем очерке только начали выполнять

2.

Здесь я буду совершенно краток. – Следовательно, в выражении мы уже отметили слой чисто смысловой, алогически-смысловой и вещественно-смысловой. Необходимо теперь говорить о выразительном слое выражения, т.е. о выражении самого выражения.

Выражение выражения есть, очевидно, определенная структура выражения, а всякая структура есть эйдос. Стало быть, строение выражения опять-таки должно быть единичностью подвижного покоя самотождественного различия. Законы построения выражения должны определяться этими же категориями. Следовательно, мы получаем ритмическую, симметрическую и тактовую структуру, мелодическую, гармоническую и тоновую структуру, темпную, высотную, тональную и звуковую структуру, – наконец, тембральную, с разными подвидами, структуру. Пример симметрической и тактовой структуры я даю в следующем очерке. На тоновую структуру укажу сейчас.

3.

a) Это – отраженность второго диалектического начала в выражении. Второе начало (в эйдосе это были мелодия, гармония и тон) в выражении дает, очевидно, категории консонанса и диссонанса. Сколько бы ни толковали об этих понятиях, разрешить их на почве физико-физиолого-психолого-исторической нет никакой возможности. Говорят об «единстве» звуков, о «слиянии», об «ассоциации» и т.д. Все это – вздор. Диссонанс – также некое единство, также некое слияние, также некая ассоциация. Исторически эта проблема также неразрешима, потому что в разные времена разные сочетания переживались как консонирующие. Единственное средство понять эти факты музыкальной формы – диалектика. Опять-таки давая точнейшую формулу, я сказал бы так.

b) Во-первых, консонанс есть эстетически принимаемое и положительно оцениваемое сочетание, дающее удовлетворение. Диссонанс – обратное. Но эта проблема к нам не относится, потому что она – общеэстетическая проблема; и вопрос о том, что такое эстетическое и художественное и почему предмет – в этом смысле – нравится или не нравится, не должен быть решаем в музыкальной эстетике, но его нужно решать сразу для всего искусства в целом. Он не характерен для явления консонанса и диссонанса.

Во-вторых, консонанс и диссонанс относятся к сфере звуко-высотной. Это есть сочетание именно высотностей. Что такое звук и его высота, мы уже знаем.

В-третьих, консонанс и диссонанс есть не только вообще сочетание высотностей, но определенно данное в своей структуре сочетание, потому что то и другое есть именно явление выражения, а в выражении мы как раз заново построяем отвлеченно данный предмет (в данном случае звуковое сочетание) и смотрим, совпадает ли выраженное с выражаемым.

Но, всматриваясь в эту структуру, мы в ней ничего иного не можем найти, как все те же самые категории числовой структуры.

· Именно, консонанс и диссонанс требуют по крайней мере двух разных звуков по высоте (= различие).

· Эти два звука, однако, не имеют значения тут каждый сам по себе, но, несомненно, отождествляются нами в чем-то третьем, уже совершенно единичном и неделимом, несмотря ни на какое свойство звучания (= тождество и единичность).

· Однако консонанс и диссонанс ни в коем случае не есть мертвое единство. Слушая консонанс, мы все время как бы перебегаем от одной ноты к другой, – все время как бы сравниваем их, проверяем их единство, как бы ощупываем то один звук, то другой. И не только так пробегаем контур консонанса и диссонанса, но тут же и нечто утверждаем, т.е. даем свое согласие или несогласие на это единство, успокаиваемся в своей оценке, положительной или отрицательной, удостоверяемся в ней и как бы все время вращаемся в пределах воспринимаемого созвучия (= подвижной покой).

Стало быть, консонанс и диссонанс суть также числовые категории, данные, однако, не в чистом виде, но перенесенные в сферу выражения. Это есть выражение в аспекте звучащего числа. Эта теория близка к «Gestalttheorie» современных психологов. Но взамен неясного понятия «Gestalt», о котором эти психологи могут только беспомощно сказать, что она «больше» суммы своих частей, я говорю о числе, или числовой фигурности, которая диалектически вскрыта мною как единичность подвижного покоя самотождественного различия [27].

4.

Отражение третьего начала, т.е. алогического становления, в сфере выражения приводит к структуральной детализации и развертыванию уже достигнутых нами категорий мелодии, гармонии, темпа, консонанса и т.д. Тут – сфера т.н. «музыкальных форм» в узком смысле слова, как это понимается в школьных руководствах. Тут мы имеем, напр., форму сонатного allegro, фугу и т.д. и т.д. [28].

Отраженность же четвертого начала, – реального факта, «ставшего», в сфере выражения приводит к фактическому осуществлению всех предыдущих категорий, к реальному и вещному их воплощению, т.е. к исполнению, включая использование инструментов, технику и внутреннее содержание игры и пр.

Сейчас нам важно только зафиксировать диалектически эти стадии музыкальной формы, и тут неуместно было бы пускаться в подробный анализ соответствующих сфер музыки. Не думаю я, чтобы было близко то время, когда мы сумеем дать диалектику и этих сфер, потому что даже те простейшие музыкальные категории, которыми я занимался в этой работе, едва ли будут усвоены во всей их диалектической четкости; и даже едва ли сам я останусь навсегда довольным тем их распределением, которые я дал после стольких усилий мысли. Возможно, что допущены диалектические ошибки даже и в этих простейших категориях. Однако надо же когда-нибудь и кому-нибудь начать диалектически мыслить и здесь и перестать повторять школьные наивности и беспомощное барахтание всякого рода психологов, акустиков, «теоретиков» и пр. [29]