Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

Музыкальный меон вовсе не есть тот меон, который, синтезируясь с живописной идеальностью, давал бы скульптуру. Он – гораздо более отвлеченный меон, и синтез его с живописной идеальностью даст не пластику, а поэзию.

Таким образом, каждое определение в рассматриваемом «реальном» ряду – правильно, глубоко и диалектично, но «реальное» понимается здесь в разных смыслах, и пластику необходимо отделить от двух прочих искусств, так что если она «реальна», эти два искусства необходимо «идеальны». Это, конечно, не мешает нам соглашаться с Шеллинговым разделением идеального и реального ряда, если его брать сам по себе, безотносительно.

Далее, нельзя, по моему, противопоставлять поэзию прочим искусствам так, как это делает Шеллинг, считая ее «идеальным» искусством, а прочие – «реальным». Опять-таки определение поэзии, взятое само по себе, – великолепно:

«Идеальное единство как разрешение особого в общее, конкретного в понятие, объективно становится речью, или языком»

(§ 73, ср. § 74 и стр. 630 – 636).

Если бы мы захотели понять, что значит «идеальное» в этих словах, то пришлось бы встретиться с более узким значением, которое у Шеллинга отнюдь не постоянно. Именно, «идеальное» тут значит не просто смысловое, но понятийно-смысловое, категориальное, откуда и возникает тут необходимость именно слова. Шеллинг хочет сказать, что все прочие искусства суть материя, осмысливаемое, оформляемое, меон, а поэтический предмет – такой, который оформляет, осмысливает, дает категорию, понятие. Только в этом смысле и можно противопоставлять поэзию прочим искусствам. Значит, только при таком сужении классификация становится понятной.

Иначе же – необходимо возражать, так как живопись и в особенности музыка отнюдь не менее идеальны, ибо они тоже лишены воплощенности тела как тела, вещи как вещи, реального как такового (музыкальная материя совсем бесплотна, а живописное тело есть не тело, а изображение тела). Таким образом, и «идеальный ряд» не совсем гладок, хотя тут – неоспоримая глубина и тонкость построения и дедукции.

У меня яснее: поэзия, живопись и музыка – «идеальны» одинаково, в отличие от пластики и прочих форм, предполагающих вещное созидание, «реальность», отличаются же между собою тем, что

· музыка есть подвижной покой,

· живопись – самотождественное различие, а

· поэзия – единичность

(тут ясна понятийность, т.е. в конце концов «словесность» поэзии в отличие от прочих бессловесных искусств), в то время как Шеллингу приходится, меняя значение термина, говорить об «идеальности» живописи, чтобы отличить ее от «реальности» музыки.

4.

Всю эту конструктивную неясность устраняет Гегель, оставаясь в то же время на точке зрения этих глубоких и тонких феноменолого-диалектических построений Шеллинга. Можно прямо сказать, что у Гегеля нет ничего нового по сравнению с Шеллингом, но за одним исключением: у Гегеля искусства – правильно описанные, но неточно скомбинированные у Шеллинга, – получают свое правильное и ясное диалектическое место. Замечу, что почти полное совпадение моей классификации с Гегелевской несомненно свидетельствует об их правильности, хотя я исходил, как мы помним, отнюдь не из Гегелевских категорий, но из неоплатонической диалектической традиции. Тут лишнее доказательство того, что диалектика едина, как бы и в каком бы порядке ни излагать ее отдельные категории.

Гегель распределяет искусства по своей общей схеме – символическое, классическое и романтическое искусство. –

· В первом типе «идея» остается неопределенной, не выражается как такая, а дается лишь «явление», конечно, поскольку оно носит на себе «идею», – так что «идея» получает образное значение; сюда относится изящная архитектура. Эта

«первая форма искусства есть поэтому скорее только искание оформления, чем способность изображения»

(Ästh. I 96 – 97).

Тут – «абстрактная определенность» идеи, как, например, в образе льва дана идея силы. И значение не покрывает долженствующего быть выражения, так что

«при всем стремлении и старании несоразмерность идеи и образа все-таки остается неопределенной» (98).

Отсюда задачей архитектуры, как «символического» искусства, является

«так отработать внешнюю неорганическую природу, чтобы она стала родственной духу в качестве художественно-сообразного внешнего мира». (106 – 107).

Ясно, что это учение, при всем различии терминологии, есть и наше учение: архитектура у нас есть также выражение факта как факта, т.е. четвертого начала тетрактиды.

· В искусстве классическом «идея» у Гегеля целиком и без остатка переходит в «явление»; это – скульптура. В классической художественной форме – полная взаимоприспособленность «идеи» и «реальности». Эту приспособленность, говорит Гегель, нельзя понимать

«в чисто формальном смысле согласования содержания с его внешней формой».

«В противном случае, в силу подобной конгруэнции содержания и формы, классическими были бы уже всякий портрет природы, всякое оформление – вода, местность, цветок, сцена и т.д., исполняющие ту или другую цель и содержание изображения».

Признаком классического является то, что

«само содержание есть конкретная идея и, как таковое, конкретно духовное, ибо только духовное есть истинно внутреннее».

«Эта форма, которая имеет при себе самой идею в качестве духовной и именно индивидуально-определенной духовности, когда она должна вскрыть себя во временное явление, есть человеческая форма»

(Ästh. I 99).

Человеческое тело тут не есть просто чувственное бытие, но –

«только наличность и природная форма духа и потому должно быть изъято из всякой нужды только чувственного и случайной конечности явления».

Но, если тело тут всецело духовно, то зато и дух дан только телесно, и потому – это не абсолютный дух вообще, но – специально человеческий дух (100). Соответственно со всем этим специально классическое искусство, скульптура, уже не довольствуется той внешностью, которая характерна для архитектуры. Если в последней внешность такова, что она только храм или жилище, то в классической форме уже «ударяет в косную массу молния индивидуальности», проникает ее и делает ее не просто симметричной, как в архитектуре, но уже бесконечной формой духовной телесности. В скульптуре ни одна сторона не перевешивает, ни духовная, ни телесная, но обе они одинаково проникают одна другую, так что в ней уже нет ничего духовного, что не было бы дано телесно, и нет ничего телесного, что не имело бы духовного смысла.

«…B ней впервые внутреннее и духовное приходит к явлению в своем вечном покое и существенной самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует только такое внешнее, которое само еще пребывает в этом единстве и покое. Это и есть форма в ее абстрактной пространственности» (107 – 108).

Поэтому скульптура так же не