Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев
Тут тоже полное тождество с нашим построением, поскольку скульптуру мы понимаем как чистое тождество смыслового и вне-смыслового, как нечто среднее между эйдосом и вещью при условии их полного отождествления и равновесия в тождестве. Это – вполне совпадает с учением Гегеля о «классическом идеале».
· Наконец, музыка, живопись и поэзия, составляющие у Гегеля «романтическое» искусство и являющиеся результатом внутреннего одухотворения человека и субъективной сосредоточенности духа, соответствуют по своему положению нашему эйдетическому ряду, где мы мыслим как раз эти самые три искусства уже вне выражения «факта» или «явления» как таковых и вне выражения его тождества с эйдосом. Тут нами мыслится выражение чистого эйдоса как такового; и Гегель утверждает то же самое, употребляя, быть может, менее четкие термины («дух», «духовное представление», «субъект» и т.д.).
Если архитектура дала храм, а скульптура – статую, то нечто третье, говорит Гегель, должно дать общину, предстоящую этой статуе в храме, ту внутреннюю и индивидуализированную духовность, которая, не будучи абстракцией, не есть уже и эта просто духовная телесность. Тут чувственный материал как бы отделяется; и в самой духовности и внутренней субъективности как таковой намечается свое содержание и своя форма. Это и есть романтическая художественная форма (108 – 109).
Вполне совпадает также с нашим и разделение у Гегеля «романтического» искусства. Живопись он также понимает как нечто субъективное, связанное с протяжением (а в скульптуре сама эта протяженность получает форму), как нечто пользующееся протяжением в виде средства: у нас об этом говорит категория самотождественного различия.
Собственные выражения Гегеля здесь настолько хороши, что стоило бы их привести подробнее.
Живопись пользуется, говорит он, в качестве материала для своего содержания
«видимостью как такою, поскольку она одновременно партикуляризируется сама в себе, т.е. развивается до краски».
Конечно, материал архитектуры и скульптуры также видим и окрашен. Но тут нет «делания видимым как такового» (Sichtbarmachen als solche), и тут не просто свет, специфицирующийся в связи с тьмой и становящийся краской.
«Эта так субъективированная в себе и идеально-положенная видимость не нуждается ни в абстрактно механическом развитии в массе тяжелой материальности, как в архитектуре, ни в целостности (Totalität) чувственной пространственности, как это сохраняет скульптура, хотя бы даже концентрированно и в органических формах, но видимость и делание видимым живописи имеет свои различия, как более идеальные, как особенность красок, и освобождает искусство от чувственно пространственной состоятельности материального, ограничиваясь измерениями на плоскости» (110).
Также углубляется и внутреннее содержание живописи в сравнении с предыдущими искусствами.
Музыка у Гегеля есть
«чистая субъективность, которая не пользуется протяжением даже как средством; и если в живописи мы еще пользуемся в себе состоящими объектами, в отношении которых мы не выходим из созерцательного положения»,
то
«в музыке, напротив, это различие исчезает»,
и
«содержание ее есть субъективное в самом себе».
«Эта начинающаяся идеальность материи, которая уже не является больше как пространственная, но как временная идеальность, есть тон, отрицательно положенное чувственное, абстрактная видимость которой превратилась в слышимость, когда тон освобождает идеальное как бы из его заключенности в материальном»
(Ästh. I 111).
«Внешний ее знак, или звук, не есть что-нибудь протяженное, даже свободною и беглою постепенностью передачи без собственного существа и продолжения, занимающих свою значимость у чувства, которое он открывает и которое есть его единственная опора. Точно, звук есть внешнее проявление, но характер его именно есть разрушать себя и уничтожать. Только ухо поразится звуком, он замолкает. Впечатление проникает внутрь, и звуки раздаются только в глубине тронутой души, потрясенной только в своей глубине. Такая внутренность, не имеющая никакой внешней формы, дает музыке, по выражаемому чувству и по образу выражения, характер отвлеченной простоты, отличающей ее. Правда, она обязана развивать богатое основание, но не как фигуральное искусство и не как поэзия. Ей несвойствен труд сочетать предметы, образы или мысли, чтобы составить из них живую картину для глаз или для воображения»
(цит. по ужасному русск. перев. – Фр. Гегель. «Курс эстетики». Μ. 1869. II 6 – 7, ср. III 130).
Эту характеристику я могу только свести к одной формуле, а именно, что музыка есть алогическое становление. Раз музыка противопоставляется «фигуральным» искусствам как нечто неразличимое, то я не знаю, как можно это понять иначе, чем как алогическое становление. Это и хочет сказать Гегель, говоря об «идеальной материальности» музыки.
Что же касается категории подвижного покоя в сфере этой алогичности, то о ней Гегель говорит менее ясно, скорее только намечает.
Что же касается самого положения музыки среди прочих искусств, то Гегель очень отчетливо и вполне в согласии с моей систематикой, полагает, что как скульптура есть
«центр между архитектурой и искусствами романтической субъективности»,
так и музыка занимает промежуточное место
«между абстрактной пространственной чувственностью живописи и абстрактной духовностью поэзии»
(Ästh. I 111).
Наконец, поэзия, поскольку
«основание искусства, употребляющего для выражения слово, есть целый мир понятий, мысли и воображения»
(рус. пер., там же, 104)
и поскольку дух тут уже не зависит ни от протяжения, ни от чистого своего становления, вполне соответствует, в изображении Гегеля, нашему понятию поэзии, хотя мы гораздо короче формулируем ее категориальное основание: она, как искусство слова, имеет под собою чистую эйдетическую категорию единичного, «одного», «сущего» (ибо слово и имя по самой своей сущности есть обозначение чего-то). С этой точки зрения понятно, почему
«и характеристическое своеобразие лежит в силе, с какой она подчиняет духу и его представлениям чувственный элемент, от которого уже начали освобождать искусство музыка и живопись»
(Ästh. I 111).
«Тон, последний внешний материал поэзии, есть в ней уже больше не звучащее ощущение само по себе, но сам по себе лишенный значения знак, а именно, конкретно ставшее в себе представление, но не только неопределенное ощущение и его нюансы и градации. Тон становится через это словом, как в себе артикулированный звук, смысл которого – обозначать и мысли, когда отрицательная в себе точка, к которой пришла музыка, выступает теперь как совершенно конкретная точка, как точка духа, как сознавший себя индивидуум, который от себя самого соединяет бесконечное пространство представления с временем тона» (112).
5.
Из других классификаций искусств я бы отметил как весьма ценную и
