Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский

Беспрерывно тянущаяся, как рельсовый путь, линия физических действий, скрепленная определенными крепкими задачами, точно болтами и шпалами, нужна нам, как железнодорожный путь путешественнику. Совершенно так же, как он проезжает по рельсам через разные страны, и артист движется по физическим действиям через всю пьесу, через ее предлагаемые обстоятельства, через ее «если бы» и через другие вымыслы воображения. При этом мы наподобие путешественника попадаем на своем пути в самые разнообразные внешние условия, создающие в нас самые разнообразные настроения.

В жизни пьесы, на сцене, артист встречается с новыми людьми – с действующими лицами, – партнерами по пьесе. Он живет с ними общей жизнью, что вызывает соответствующие переживания.

Но этих переживаний не зафиксируешь! Вот почему в начальном периоде творчества, чтобы не заблудиться в сложных изгибах пьесы, надо придерживаться крепкой, четкой линии физических действий. Она нужна нам не сама по себе и для себя, а лишь как устойчивый путь, по которому можно определенно двигаться в жизни пьесы как по рельсам.

Совершенно так же, как путешественника интересуют не сами рельсы, по которым он мчится, а те страны и места, по которым проложен железнодорожный путь, так и в нашем творческом стремлении артиста интересуют не сами физические действия, а те внутренние условия, обстоятельства, которыми оправдывается внешняя жизнь роли. Нам нужны красивые вымыслы воображения, которыми оживляется жизнь изображаемого лица, то есть чувствования, которые создаются в душе творящего человека-артиста; нам нужны увлекательные задачи роли, которые встают перед нами при прохождении по всей пьесе.

Но как найти этот единственный верный путь среди многих других – неверных? Перед артистом, точно на большой узловой железнодорожной станции, расстилается множество разных путей (переживания, представления, ремесленного наигрыша, актерских трюков, доклада, самопоказывания и прочих). Пойдешь по верному пути – достигнешь цели, пойдешь по неверному – очутишься вместо искусства в самой трясине актерского наигрыша и ломания. Ведь это то же, что сесть на узловой станции не в свой вагон и очутиться в Царевококшайске вместо Москвы. Нелегко разобраться в рельсовых путях узловой станции, но еще труднее ощупать в себе самом для каждой роли верные пути, ведущие к подлинному творчеству и искусству. Они тоже, как рельсы на узловой станции, тянутся рядом, расходятся, сходятся, скрещиваются, пересекаются. Не заметишь, как с одного – правильного – пути попадешь на другой – неправильный.

Чтобы этого не произошло, идите по четкому пути физических задач. При этом не забудьте на местах стыка двух или многих путей поставить опытного, внимательного, дисциплинированного «стрелочника».

В нашем деле эту важную роль следует поручить чувству правды. Пусть оно постоянно направляет работу артиста по верному пути…

…В минуты трагического переживания на сцене меньше всего надо думать о трагедии и чувстве, а больше о самых простых физических действиях, оправданных предлагаемыми обстоятельствами.

Аркадий Николаевич замолчал. Наступила пауза.

Вдруг среди тишины послышалось брюзжание Говоркова:

– Поздравляю, договорились, понимаете ли, до путей сообщения в искусстве.

– Что вы говорите? – спросил его Торцов.

– Я говорю, изволите ли видеть, что подлинные артисты не катаются в вагоне по земле, а, понимаете ли, парят на аэроплане над облаками, – почти продекламировал с жаром и пафосом Говорков.

– Мне нравится ваше сравнение, – сказал Аркадий Николаевич с улыбкой. – Мы поговорим о нем подробно на следующем уроке!

– Итак, трагику нужен аэроплан, парящий над облаками, а не вагон, катящийся по земле! – обратился Аркадий Николаевич к Говоркову, войдя сегодня в класс.

– Да, понимаете ли, аэроплан! – подтвердил наш трагик.

– Только, к сожалению, прежде чем подняться в воздух, необходимо известное время катиться по твердому грунту аэродрома, – заметил Аркадий Николаевич. – Поэтому, как видите, для парения в небе вам никак не обойтись без земли. Она необходима пилотам совершенно так же, как линия физических действий артистам при их незаметном переходе в область возвышенного.

Или, может быть, вы могли бы взлететь под облака прямо, по вертикальной линии, без разбега по земле? Говорят, механика уже дошла до этого, но наша артистическая техника еще не знает средств для прямого проникновения в область подсознания. Вот если налетит вихрь вдохновения, тогда он может унести наш «творческий аэроплан» под облака по вертикальной линии, без разбега по земле. Беда только в том, что эти взлеты не от нас зависят и на них нельзя создавать правила. В нашей возможности лишь подготавливать почву, прокладывать рельсы, то есть создавать физические действия, скрепленные правдой и верой.

Как видите, и в нашей области при подъемах ввысь не обойтись без земли.

У аэропланов полет начинается в тот момент, когда машина отделяется от твердой поверхности, у нас же возвышенное начинается там, где кончается реальное или даже ультранатуральное.

– Как вы говорите? – переспросил я, чтобы успеть записать.

– Я хочу сказать, – пояснил Аркадий Николаевич, – что словом «ультранатуральное» я определяю то состояние нашей душевной и физической природы, которое мы считаем вполне естественным, нормальным, которому мы искренне, органически верим. Только при таком состоянии наши самые глубокие душевные тайники широко раскрываются, из них выходят наружу какие-то едва уловимые намеки, тени, ароматы подлинного, органического творческого чувства, пугливого и до последней степени щепетильного.

– Значит, эти чувства рождаются только тогда, когда артист искренне верит нормальности и правильности действий физической и душевной природы? – переспросил я.

– Да! Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и прочего. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатурального.

Но стоит в самой ничтожной степени нарушить нормальную жизнь нашей природы, и этого достаточно, чтобы убить все неуловимые тонкости подсознательного переживания.

Вот почему опытные артисты с хорошо развитой душевной техникой боятся на сцене не только малейшего вывиха и фальши чувства, но и внешней неправды физического действия. Чтобы не запугивать чувства, они не думают о внутреннем переживании, а переносят внимание на жизнь своего человеческого тела. Через нее сама собой, естественно создается жизнь человеческого духа, как сознательная, так и подсознательная.

Из всего сказанного ясно, – подытожил Торцов, – что правда физических действий и вера в них нужны нам не для реализма или натурализма, а для того, чтобы естественно, рефлекторно возбуждать в себе душевные переживания роли, чтобы не запугивать и не насиловать свое чувство, чтобы сохранить его девственность, непосредственность и чистоту, чтобы передавать на сцене живую, человеческую, духовную сущность изображаемого лица.

Вот почему я не советую вам отрешаться от земли при полетах ввысь