Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

Полин Оливерос начала заниматься музыкой в качестве группового импровизатора в начале 1950-х годов в Сан-Франциско, играя на валторне с Терри Райли, который играл на пианино, и Лореном Рашем, совмещавшим контрабас и кото. В 1961 году она начала создавать электронные пьесы, но ее больше привлекали театр, смешанные медиа и другие открытые пространства, нежели лабораторные условия студии. «Я была тогда совсем молода, а в нашей сфере все прятались за техническими соображениями, — говорит она, беседуя из своего дома на севере штата Нью-Йорк. — Прятали свои чувства, свои мотивы. Это продолжается и сейчас — все эти техно-мачо кругом. Технократия кажется такой безопасной. Мне пришлось утверждать себя, доказывать, что я тоже могу быть таким же техно-мачо». Как логическое завершение этой открытой миру позиции, сегодня она ведет семинары по звуку, здоровью и глубокому слушанию, а также сотрудничает в мультимедийных проектах, таких как Njinga the Queen King: Return of a Warrior. В последние годы она также выпустила альбомы The Ready Made Boomerang и Deep Listening; оба они были записаны в огромном подземном резонирующем пространстве резервуара Форт-Уорден в Порт-Таунсенде, штат Вашингтон.

Использование резонанса пещер в музыкальных целях уходит корнями в глубокую древность — возможно, оно столь же древнее, как и любые другие формы звуковых экспериментов. В начале этой книги я приводил в пример археолога, который считает, что анимистические наскальные рисунки первобытных людей создавались в тех местах, где существовало соответствие между эхом и изображенным животным. Существуют свидетельства священного трепета, который вызывали отдающиеся эхом геологические и метеорологические звуки у индейцев тропических лесов, живших вблизи эквадорских и перуанских Анд. Считалось, что сигнальный барабан индейцев хиваро воспроизводил звуки гигантского барабана, на котором играл Игуанчи — шаман, который умер, стал духом и всякий раз, когда гневался, вызывал необъяснимый гул внутри горы. Но шум — орудие тьмы — используется также и для того, чтобы отпугнуть неведомое и невидимое. Музыкальные традиции многих народов находили упоение в шуме, словно стремясь увеличить крошечное человеческое тело до масштабов, позволяющих совладать с необъятностью окружения (как физического, так и духовного). Эта необъятность, будь она природной, архитектурной или цифровой, неизбежно навевает мысли о тайне, грусти или одиночестве. К примеру, множество китайских стихотворений были посвящены жутковатому уханью гиббонов, разносящемуся эхом по речным ущельям. В своей книге «Гиббон в Китае» Роберт Ханс ван Гулик пишет: «На грациозные движения гиббона и его печальные крики ссылается почти каждый поэт, писавший с III по VII век». Он приводит несколько примеров, например, строки Шэнь Юэ: «Я не знаю, близки их крики или далеки, ибо вижу лишь горы, вздымающиеся за горами. Гиббоны любят петь на восточном хребте, ожидая ответа от тех, что на западном утесе».

Реверберация также пробуждает чувство сакрального. Записи буддийских и григорианских песнопений делаются в предназначенной для них обстановке монастырей, соборов или гор; некоторые этнографические полевые записи ритуалов сдабривают реверберацией на этапе постпродакшна, чтобы придать им дополнительную таинственность. Довольно известная запись лейбла Ocora, запечатлевшая бурундийского певца хвалебных песен по имени Франсуа Мудуга, который сопровождает свой зловещий на слух шепот игрой на цитре инанга, звучит так, будто она была сделана в самой глубокой и темной пещере Центральной Африки. На самом же деле на фотографии видно, что он играет при ярком солнечном свете под открытым небом, а единственной отражающей поверхностью в поле зрения служит тонкий ствол дерева. Поскольку шепот — из-за которого господин Мудуга звучит как квинтэссенция Доктора Джона времен альбома Gris-Gris, Хаулин Вулфа, Капитана Бифхарта и Дамо Судзуки из группы Can — является обычным приемом для выравнивания уровня громкости голоса и цитры, добавленное эхо можно расценить лишь как дешевый трюк для создания сенсации. Но какими бы ни были эти отзвуки — синтетическими или естественными (ямайский даб, доносящийся из установленного на минарете рупора и нарушающий предрассветную тишину призыв к утренней молитве в Северной Африке, песня Элвиса Пресли «Heartbreak Hotel» или яванский гамелан, записанный под высокими сводами королевского дворца), — никуда не деться от их способности вызывать в воображении реальные, виртуальные и фантастические пространства.

«Инструментальные элементы [тибетской] буддийской литургии изначально предназначались для исполнения под открытым небом», — пишет Уолтер Кауфман в своей книге Tibetan Buddhist Chant. Обсуждая звуковой символизм тибетских инструментов, он отмечает: «Дрон раг-дунг носит прежде всего ритуальный характер, представляя собой устрашающие, грохочущие и угрожающие звуки, связанные с гневными божествами, тогда как его чисто музыкальная функция имеет второстепенное значение». Фотографии и аннотация к другому альбому лейбла Ocora, Musique Sacrée Tibetaine, рисуют яркую картину громких инструментов, предназначенных для игры под открытым небом, которые намеренно используются для того, чтобы заставить вибрировать холодный воздух и наполнить звуковым ужасом каждую гулкую геологическую впадину. В описании приветственной церемонии звукорежиссер Жорж Люно пишет: «Четыре монаха, расположившись на краю террасы монастырского двора, всматриваются в дальние уголки долины. Как только они замечают почетного гостя, они трубят в свои огромные рога дун-чен, глубокие басовые тона которых отдаются эхом в крутых белых вершинах гор. Безмолвный снег улавливает и усиливает это продолжение человеческого голоса, звучащее в знак приветствия гостя. Одновременно разжигается костер из благовонных трав. Вскоре после этого раздаются звуки гобоев гьялинг. Лама медленно поднимается вверх, и музыка не смолкает до тех пор, пока он не переступит порог монастыря».

Другие музыканты и композиторы тоже исследовали свойства акустического эха. В конце девятнадцатого века отец Чарльза Айвза, Джордж, часто играл на музыкальных инструментах над прудом в Данбери, штат Коннектикут. Как писал Фрэнк Р. Росситер в книге «Чарльз Айвз и его Америка», он был «очарован тембральным качеством эха, которое возвращалось к нему над водой, — этот опыт его сын годы спустя попытался воссоздать в своей камерной пьесе «Пруд»». Чарльз Айвз вдохновлялся верой Генри Дэвида Торо в «бодрящий эликсир дикости» и выражал желание «услышать тишину ночи... тишина звенит; она музыкальна и приводит меня в трепет». В одном из своих сочинений, «Гусатоник в Стокбридже», он изобразил пение из церкви на другом берегу реки, доносящееся сквозь листву, туман и журчание воды. Что касается эха в помещениях, то, если здание впечатляет снаружи так же сильно, как и внутри, подобные эксперименты легко превращаются из архитектурной акустики в маркетинговую концепцию. Альбомы джазового флейтиста Пола Хорна «Inside the Taj Mahal» и «Inside the Great Pyramid» с их медитативным, квазивосточным настроением стали великолепными предшественниками музыки нью-эйдж. Не только реверберация,