Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
Экология, антропология, физика, семиотика, ленд-арт и концептуальное искусство вывели музыку в ту область, где звук и слушание смогли возобладать над волей композитора. Элвин Карран, Эван Паркер, Дэвид Данн, Полин Оливерос, Стюарт Демпстер, Альберт Майр, Пол Бервелл, Хью Дэвис, Майкл Парсонс и покойный Стюарт Маршалл исследовали другие аспекты эха, а также сочленение и картирование пространства — от особенностей акустики закрытых помещений до отголосков над водой, эха на больших расстояниях и в природных амфитеатрах. Дэвид Данн так описывал одну из своих работ: «Пьеса «Nexus 1» исполнялась в четырех милях вглубь Гранд-Каньона в Аризоне. Три трубы реагировали на партитуру во взаимосвязи с окружающей средой, что приводило к стимуляции протяженных резонансных характеристик этого пространства и обитающих в нем живых форм». В изданном Xebec сборнике «Sound Arts» композитор Мамору Фудзиэда описал свои впечатления от произведения Элвина Каррана, услышанного на аудиофестивале SoundCulture в Сиднее в 1991 году: «Событием, оставившим у меня самое глубокое впечатление, стал перформанс американского композитора-экспериментатора Элвина Каррана под названием «Maritime Rites», который состоялся в заключительный день фестиваля. В этом часовом представлении, фоном для которого послужили весь Сиднейский порт и его гавань, лодки и паромы, случайно пересекавшие залив, превратились в музыкальные инструменты. Кроме того, были специально подготовлены два катера с группой музыкантов, игравших на двух традиционных для Австралии инструментах: диджериду и раковине моллюска. Когда с разных сторон в унисон взревели противотуманные сирены, величественный звук эхом разнесся по всей гавани».
В 1967–1968 годах, во время нашего первого года учебы в Художественном колледже Хорнси, мы со Стюартом Маршаллом делили один рабочий стол. Я был убежден, что академический авангард бесплоден; его столь же пылкое предубеждение сводилось к тому, что джаз — это не более чем коммерческий традиционный джаз Кенни Болла. В итоге он рассказал мне о Ла Монте Янге, а я одолжил ему свою пластинку Орнетта Коулмана «This Is Our Music». Наши обоюдные ментальные барьеры в восприятии музыки рухнули, и с обновленным слухом мы отправились слушать музыку, которая существовала на этом перекрестке, — в частности, импровизации группы AMM. В 1970-х годах он провел некоторое время в Америке, учась у Элвина Люсьера. «Западная музыка традиционно требовала подавления пространства», — писал Стюарт в статье «Музыка знаков в пространстве Элвина Люсьера» для журнала «Studio International». «Большая часть музыки исполняется для публики, все зрители неподвижно сидят на своих местах. В определенной степени музыкальное исполнение должно обращаться к концертному пространству, но лишь для того, чтобы подчинить себе его особенности». Написанный в 1976 году, его вывод кажется актуальным как никогда: «Последние работы Люсьера ставят важные вопросы об отношении субъекта к музыке как к знаковой практике. Они буквально фокусируют внимание на положении субъекта. Ни в коем случае слушателя нельзя считать просто пассивным получателем музыкального смысла. В этих пьесах акцент на артикуляции восприятия делает субъекта активным — тем самым местом, где этот музыкальный смысл создается. Всё находится в движении, и никто не может воспринять произведение как некую целостность. Это новое представление о музыкальной темпоральности, которое неразрывно связано с музыкальным пространством».
Элвин Люсьер предвосхитил многие современные художественные поиски своими компьютерными симуляциями воображаемых пространств («The Bird of Bremen Flies Through the House of the Burghers»), дронами и обертонами («Music On a Long Thin Wire»), а также исследованиями биологической обратной связи («Clocker» — пьесой, в которой ритм тиканья часов меняется в реальном времени с помощью электродов, соединяющих исполнителя и детектор лжи, и «Music For Solo Performer», первой музыкальной композицией, в которой в качестве источника звука использовались усиленные мозговые волны).
Впрочем, от некоторых из этих произведений веет сухой псевдонаучностью — они словно перенесены со страниц с золотым обрезом какого-нибудь поздневикторианского учебника по акустике.
Полин Оливерос была одним из активаторов биологической обратной связи в записи «Music For Solo Performer». Для нее на кону стоят куда более масштабные вопросы, некоторые из которых можно связать с программой звуковой экологии канадского проекта World Soundscape Project, а некоторые касаются нашего психического и телесного здоровья. Я прошу ее дать определение концепции Глубокого слушания. «В 1988 году мы как раз спустились в ту огромную цистерну и сделали запись. Потом мы обнаружили, что у нас хватает материала на целый компакт-диск. Когда я пыталась написать текст для буклета к диску, я пыталась как-то сформулировать для себя, чем же именно мы там занимались. Эти два слова соединились — Глубокое слушание, — потому что создавать музыку в пространстве, где на тебя возвращается сорокапятисекундная реверберация, — это огромный вызов. Звук там, так сказать, отражается настолько безупречно, что трудно отличить прямой звук от отраженного. Это переносит тебя в пространство глубокого слушания. Ты слышишь прошлое — звук, который ты только что издал; возможно, ты продолжаешь его, так что находишься прямо в настоящем, и при этом предвосхищаешь будущее, которое идет к тебе из прошлого». Она смеется. «Так что это погружает тебя в симультанность времени, и это совершенно прекрасно, но удерживать это состояние и сохранять концентрацию — непростая задача. Мне показалось, что именно этим мы и занимались, а еще слушали друг друга. Само пространство становится очень активным соавтором, но именно то, как ты его слушаешь, определяет его форму. Когда я сделала это открытие, соединив эти два слова — Глубокое слушание, — это показалось мне удачным названием, связывающим воедино ту работу, которой я занималась все эти годы и продолжаю заниматься сейчас».
Она описывает величественные резонирующие пространства как нечто потустороннее. «Соборы строились именно для этой цели — чтобы звук обретал сверхъестественное присутствие. У нас их предостаточно. Гранд-Сентрал-Стейшн — это колоссальное реверберирующее пространство. Железнодорожные вокзалы строились именно так — как огромные пирамиды. И Стюарт Демпстер, и я всю жизнь интересовались реверберирующими пространствами. Мы оба духовики: я играю на валторне и на аккордеоне, а Стюарт играет на тромбоне и диджериду. Еще будучи молодой исполнительницей, я обращала внимание на то,
