Французская тропа - Вальдемар Лысяк
анархическое искусство, порожденное дадаизмом и "l'art brut" ("грубое искусство") (Вешер).
Этот протест в искусстве нынешних лет сделался чем-то вроде "борьбы без правил", для которой канатами ринга стали пластично-визуальная провокация и публичное порнографическое извращение. Швейцарская рецензентка Ингеборг Бертель так выразилась об этом: "Инфантильные каракули, китч, порнография, распоротые холсты, кучи металлолома, склеенные одна с другой бутылки, навалы мусора, размазанное в углу комнаты масло и раздавленные мухи – сегодня попадают под рубрику "искусства". Искусство стало подобным визгливой ярмарке, где все – абсолютно все – разрешено!"
Вот несколько из тысяч свежих (и прогремевших) примеров, иллюстрирующих, что разрешено:
Американец Клаэс Ольденбург окутывает неопределенную массу в цветную материю и называет свое "произведение" Мягкой пишущей машинкой.
Профессор изобразительного искусства из Дюссельдорфа, Йозеф Бейс, выставляет вымазанные жиром стулья. Его артистическое кредо: "Люди на них не садятся, поскольку на них уже сидит жир. Мещанин чувствует, что его атакуют жирные пятна!"
На выставке в нью-йоркской галерее Сидни Денис самым популярным экспонатом был помещенный в солидном ящике "натюрморт", составленный из деревянных муляжей апельсинов, пепельницы, флакона с духами и настоящей женской груди, выставленной через отверстие в верхней стенке.
Ричард Буделис создает конструкцию Путь угрей, в которой живые угри проплывают через систему виниловых труб, символизируя таким образом "природу линии".
В 1971 году знаменитым становится Пастбище боровов Ньютона Харрисона: выставленное в музее, подсвеченное прожекторами и состоящее из участка засеянной травой земли в резервуаре, дождевого червяка и борова.
В галерее "Спектр" в Бохуме молодые художники голыми ягодицами садятся сначала на краску, а потом на бумагу, называя это новое направление "языком задницы".
Крупным фестивалем подобного "творчества" стала знаменитая выставка "Documenta" в Касселе, в 1972 году, заполненная экспонатами в виде голеньких девиц, прикованных к стене цепью, перед тем обернутой вокруг шеи; мочащихся в углу "художников" и т.д.
Что же все это имеет общего с Музеем Современного Искусства Города Парижа? Имеет, имеет, причем, очень много. Через год после "Документы" этот музей устроил выставку – двухмесячный Биеналле Молодых. Каждый, кто пребывал тогда в городе на Сене, мог наслаждаться в уважаемом святилище муз кладбищенским уголком (рассыпающиеся людские останки, каменные надгробия и ядовитые грибы) Карин Раек; любовным сплетением старой обуви с электрическими проводами Карла Плакмана, хижиной Жана Кларебудта с перемешанными в ней сеном и землей, мукой и хлебом, деревяшками и мебелью; маринады Марка Прента из людских гениталий и другими подобными "произведениями".
Какова цель подобного "творчества"? Весьма возвышенная, как у всякого творчества. В Брауншвейге, в блеске ламп-вспышек, раздетый догола 44-летний венец Отто Мюэль, выкладывая кишки из зарезанной свиньи на лежащую в кровати девушку и украшая все это собственными экскрементами, назвал сие "произведение": Противопоставление обществу. В этом вся и суть, поскольку экскременты, размазанные по холсту, сами по себе искусством еще не становятся, для этого служат слова-лозунги. Самым лучшим является "протест", а самый замечательный из всех протестов – это "бунт против запаршивевшего общества". Штука древняя, как сам мир, но она всегда успешно возобновляется в качестве свежайшей новинки и оправдания любого идиотизма и псевдо-художественных штучек. Эксгибиционисты, которые раньше, спрятавшись в воротах, показывали гениталии проходящим женщинам, сегодня, раздетые до трусов, стоя в уголке художественной галереи, мечут в толпу банальную мораль или морализирующую банальность, но всегда "протестующую", "вдохновенную", "самую откровенную".
"У червяка больше воображения, чем у буржуя, у которого вместо сердца мозоль, свербящий при смене погоды, то есть – когда готовится крах на бирже!" – кричит некий тип (Герман Ницш), развешивающий на плечах волоокой модели дымящиеся свиные кишки и рекламирующий их как художественную бижутерию на службе "революции". Звучит все это замечательно, словно торговля в покере, пока не заставят открыть карты… Известный немецкий скульптор, Эберхард Фибих, проверил карты на руке – конкретно же, он весьма серьезно отнесся к произведению протестанта Хёка под названием "Выбросить в мусор", и во время вернисажа и вправду выбросил экспонат в мусорную корзину. Разъяренный Хёке… потребовал компенсации и тем самым демаскировал себя как "кажущийся революционер" (так его назвал "Kurbiskerm"). Не без вызова Хольгер Диземанн написал в журнале "Штерн": "Похоже, что лозунг политического расширения сознания многим художникам служит только поводом для разврата".
Революционность представляет собой квинтэссенцию искусства – это правда. Художник является тем, что немцы называют "ein Rüttler" – разрушителем установленного порядка. Роль художника в обществе состоит не в портретировании находящихся в ходу мнений и объяснение того, что застал – это задания для политиков, журналистов и демагогов. Роль художника в обществе состоит в недопущении того, чтобы мысль данного общества не погрязла в устаревших структурах, и оживить – пускай даже с помощью провокации – нашу потребность в поиске, предложить новые образцы, которые бы не позволили нам застрять в том мире, каким он есть. Современные художники, которые не атакуют (как импрессионисты, кубисты и кинетики) предмет или изображение, но добираются до признаваемых моральных ценностей, желая вырвать потребительское общество из сна, помочь установить новую, пускай даже и утопическую концепцию жизни и счастья – поступают правильно. Но когда этикеткой "революционное искусство" украшают массово производимые штучки и бессмысленные глупости, единственной откровенной реакцией мыслящего человека может быть только "контрреволюция".
Проблема, правда, состоит в том, что такой современный мыслящий и неподдельно чувствующий человек (животное не такое уже редкое, как могло бы показаться) чувствует себя затерянным на ярмарке, где искусство смешивается с "искусством" в одних и тех же выставочных залах – как, собственно, в Музее Современного Искусства города – арбитра элегантности. Наблюдая истинное наводнение псевдохудожественной продукции, даже самый рассудительный человек обязан задать себе вопрос: то ли они все сошли с ума, то ли я сам дебил с заскорузлыми мозгами, не способный понять нового? Мой дед высмеивал "желтобрюхую одалиску, черт его знает, откуда вытащенный несчастный первоисточник", Олимпию Мане, которого я сам обожаю, я же, в свою очередь, издеваюсь над скульптурами из консервных банок и измазанными жиром стульями, не признавая их за искусство. Будет ли мой внук думать так же?
Этот же страх не чужд и критикам, которые еще не забыли компрометации с осуждением импрессионизма. Не нужно особой смелости, чтобы валять дурака на глазах толпы в маске "революционного художника" (для этого достаточно наглости соединенной с бесстыдством и чутьем), нужно обладать смелостью, чтобы сорвать эту маску. Но отвага сделалась дефицитным материалом, а после болезненного урока, пережитого критикой неполное столетие назад, большинство ее представителей предпочитает дуть на воду, набирая ту же самую воду
