Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта. Дело свелось к тому, что история символистов превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь, как утекает электричество при недостаточной изоляции.

Процент этой «утечки» в разных случаях был различен. Внутри каждой личности боролись за преобладание «человек» и «писатель». Иногда побеждал один, иногда другой. Победа чаще всего доставалась той стороне личности, которая была даровитее, сильнее, жизнеспособнее. Если талант литературный оказывался сильнее – «писатель» побеждал «человека». Если сильнее литературного таланта оказывался талант жить – литературное творчество отступало на задний план, подавлялось творчеством иного, «жизненного» порядка. На первый взгляд странно, но в сущности последовательно было то, что в ту пору и среди тех людей «дар писать» и «дар жить» расценивались почти одинаково.

Выпуская впервые «Будем как Солнце», Бальмонт писал, между прочим, в посвящении: «Модесту Дурнову, художнику, создавшему поэму из своей личности». Тогда это были совсем не пустые слова. В них очень запечатлен дух эпохи. Модест Дурнов, художник и стихотворец, в искусстве прошел бесследно. Несколько слабых стихотворений, несколько неважных обложек и иллюстраций – и кончено. Но о жизни его, о личности слагались легенды. Художник, создающий «поэму» не в искусстве своем, а в жизни, был законным явлением в ту пору [Ходасевич 1996–1997, 4: 7–8].

Обычно это высказывание интерпретируется как критика Ходасевичем жизнетворческих практик символистов, где символизм выступал зонтичным понятием для всего раннего модернизма. Важно уточнить, однако, что для Ходасевича это была критика радикальных практик раннего модернизма с точки зрения умеренных позиций зрелого модернизма.

В зрелом модернизме жизнетворчество трансформировалось в форму футуристической действенности, которая обладала большей «непосредственностью» и подрывала культурные и эстетические иерархии раннемодернистского жизнетворчества46. Жизнетворчество призвано было перевоплотить жизнь на основе статусных культурно-философских идей и мифологем и на основе дихотомии прекрасного и безобразного. Из низкого быта жизнь перевоплощалась в произведение искусства (влияние эстетизма fin de siècle) и/или воплощала духовный план (влияние неоплатонизма и софиологии «нового духовного Возрождения»)47. Радикальные представители зрелого модернизма отказались от таких элитарных установок. В футуристической действенности доминировал не план метафизики или красоты, но план имманентных энергий, витальности. Поэтому умеренный представитель зрелого модернизма Ходасевич критиковал его радикальных представителей за «апашество» – подрыв традиционных социально-культурных и эстетических норм или пренебрежение ими. Кроме того, акцент переносился на приемы и техники достижения эффекта действенности. Перенос внимания с идейного плана на имманентные или технические вопросы по созданию эстетического (или антиэстетического) эффекта характерен для зрелого модернизма вообще.

Стирание границ между художественными и жизненными практиками выразилось в групповых объединениях радикалов, например в кружке «аргонавтов» в раннем модернизме и в разнообразных авангардных объединениях в зрелом модернизме48. Радикальные тенденции по размыванию границ между произведением искусства и его теоретическим обоснованием наиболее ярко выразились в зрелом модернизме в феномене футуристического манифеста. Умеренные модернисты были менее склонны к такой трансэстетической деятельности и обычно были сосредоточены на решении сугубо художественных задач. Наиболее формально организованным групповым проектом умеренного крыла зрелого модернизма был акмеизм. Как указал М. Зенкевич, такое

форсированное оформление литературной программы акмеизма в рамках <Цеха Поэтов> было вызвано отчасти своего рода конкуренцией с Игорем Северяниным и с оглядкой на его бурный успех (см. [Тименчик 1974: 25]).

Эта конкуренция с радикальными эгофутуристами отчасти объясняет и появление акмеистических манифестов, поскольку умеренному модернизму было в принципе несвойственно стирание жанровых границ между собственно художественным творчеством и его теоретическим обоснованием. Модернистский манифест – в особенности в его радикальной футуристической форме – характеризовался именно таким преодолением. В случае умеренного модернизма с его склонностью к сохранению неприкосновенными жанровых границ его теоретические обоснования находили место прежде всего в критических статьях и рецензиях. Значительную роль играли также метаописательные и автометаописательные высказывания в самих произведениях.

Синхронное противостояние радикального и умеренного полюсов модернизма часто усложнялось за счет межпоколенческих конфликтов представителей разных эстетических тенденций. Так, например, представители символизма или радикального полюса раннего модернизма видели в акмеизме своеобразную контрреволюцию, возвращение на позиции «искусства для искусства» после собственного преодоления декадентского эстетизма на пути к созданию нового «духовного искусства». Понятно, что символисты, таким образом, переносили свое неприятие умеренного полюса раннего модернизма и на представителей умеренного полюса зрелого модернизма. В этом отношении они часто более благосклонно относились к радикальному полюсу зрелого модернизма, видя в нем продолжение собственных панэстетических тенденций, пусть и цели, и методы по преодолению эстетической автономности у футуристов были другие.

Е. Русинко одна из первых показала значение философии А. Бергсона для формирования акмеистических взглядов Гумилева и Мандельштама (см. [Rusinko 1978: 506], [Rusinko 1982а], [Rusinko 1982б], см. также [Harris 1982], [Fink 1999: 63–77], [Панова 2003: 343–356]). Акмеизм соединял неоромантическую идеализацию искусства как приоритетной формы восприятия и презентации истинной реальности с отказом от ее метафизического определения. Бергсоновское влияние на определение этой истинной реальности частично разделяли умеренный и радикальный полюса зрелого модернизма (см. [Розенфельд 1913–1914: 20–21], [Fink 1999: 77–88]). Разница пролегала часто в эстетических формах ее презентации (presentation), по выражению Э. Паунда49, иначе говоря, в большем (радикальный полюс) или меньшем (умеренный полюс) отходе от миметических условностей в сторону утопических попыток заменить их непосредственной, иконической презентацией сущности вещей и явлений при помощи, например, футуристической ономатопеи и типографики, «телеграммного языка», неоромантического обращения к домодерновым стадиям развития языка (древнерусскому, праславянскому) как более приближенным к искомой сущности и т. д. (см. [Смирнов 1976: 103–104], [Michael 2011], [Гречко 2013: 79]). Стремление воплотить бергсоновскую чистую длительность через обращение плана содержания стихотворения в план выражения способствовало сдвигу поэзии Мандельштама после сборника «Камень» к радикальному полюсу зрелого модернизма, что позволило Ходасевичу в рецензии на книгу Tristia (1922) увидеть в Мандельштаме представителя «заумной» поэзии:

Теоретикам «заумной» поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый, и пока