Сон цвета киновари. Необыкновенные истории обыкновенной жизни - Шэнь Цунвэнь
В произведениях Шэнь Цунвэня, как и Тао Юаньмина, ярко прослеживается даосско-буддийская традиция. Их персонажи не нуждаются в общении с себе подобными, им не нужны духовные наставники, а для счастливой жизни достаточно одной только природы. Недаром герои волею судеб оказываются рядом с даосскими храмами («Сон цвета киновари», «Маленькая книга, большая книга»), живут отшельниками в горах («Красавица Шаньто»), любуются природой и мечтают стать художниками («Сон цвета киновари», «Наутро после снегопада»), рассуждают о поэзии и невозможности выразить красоту природы средствами языка («Огород»). Они живут в гармонии с природой, подчиняясь ее вечному ритму, ощущая себя равными по значению другим частям окружающего их мира.
Вода и производные от этого архетипического образа — реки и ручейки, заводи и омуты, лодочники и лодочницы, причалы и порты, мосты и дома на сваях — буквально заполонили произведения писателя. Самый мощный и выразительный из всех связанных с водой образов — река. В китайской традиции она с давних пор символизирует бесконечность времени. Вода, очищая человека от «пыли мира», создает условия для контакта с вечностью. Еще Конфуций в трактате «Лунь юй» сравнивал поток воды с течением жизни; это сравнение прочно вошло в традиционную культуру и мировосприятие китайцев. Конфуций говорил: «Мудрый любит воду». Образ воды подталкивал Шэнь Цунвэня к философским раздумьям о скоротечности человеческой жизни, о ценности благородных отношений между людьми, о гармонии и совершенстве природы.
В построении Шэнь Цунвэнем пространственно-временных координат не менее важен и другой компонент традиционных космогонических представлений. Гора, согласно верованиям китайцев, играет роль сакрального центра. Дедушка-паромщик и его внучка из «Пограничного городка» живут на высоком берегу у подножия белой пагоды. Пагода предназначается для хранения буддийских реликвий и выполняет функцию геомантического стабилизатора, обозначая святое место. В ночь смерти старика паромщика пагода под натиском стихии разрушается. По словам Шэнь Цунвэня, белая пагода в повести — «символ утраченной и обретенной заново человеческой чистоты и добродетели». И жители, сознавая это, собирают средства на ее восстановление.
Возможно, не столь символический, но очень поэтичный образ гор создается в рассказе «Сон цвета киновари». Герой-рассказчик зачарован красотой зимних пейзажей в горах: «Вдалеке возвышались залитые солнцем горы. Одни словно грелись, подставив лучам макушки в снежных шапках, на других лишь редкими полосами белели косые снежные отметины, третьи выглядели безмолвным нагромождением скал». В этом и других рассказах великолепно изображены сцены охоты в горах. Писатель не избегает натуралистических описаний животных, попавших в смертельную западню, он считает это естественным продолжением того, что именуется у него «полнотой жизни». «За столом я слушал рассказ жениха об охоте на тигра, и мне казалось, будто я присутствую при этом зрелище среди прекрасной в своей естественности природы, где люди неистово бьются с другими существами, превращая смертельную схватку в игру, а кровопролитие — в религиозный ритуал» («Наутро после снегопада»). Однако сравнение охоты с игрой, театральной сценой и даже с жертвоприношением говорит о том, что такого рода эпизоды — повод для более сложных со-размышлений писателя и читателей о взаимоотношениях человека и природы, человека и высших сил.
Иссиня-серые камни — характерный и выразительный микрообраз в прозе о Хунани. Они постоянно напоминают о том, что действие происходит в горах, что горы эти вулканического происхождения и подспудно таят в себе опасность для человека. Тема гор у Шэнь Цунвэня напрямую связана с мотивом жизни и смерти. Поднимая человека в горы и тем самым приближая к небу, писатель напоминает о непредсказуемости исхода предпринятых действий. Такие эпизоды могут носить рискованный, но все же бытийный характер: «Прошло уже три дня, как Дуншэн отправился сопровождать торговцев, и он до сих пор не вернулся… Неужто ему что-то попало в глаз и он сорвался в жерло давным-давно потухшего вулкана?» («Необыкновенная история…»). Но порой поднимаются до философско-поэтических высот, как, например, в рассказе-притче «В лунном свете». Герой рассказа, только что переживший минуты восторга, сидя на вершине горы, размышляет о том, как интересно жить на свете, когда «Солнце и Луну можно попросить остановиться, и они останавливаются». Но полет его мыслей и чувств прерывается трагедией и добровольным уходом из жизни вместе с любимой девушкой. Любовь — это Божий промысел, но «Божий промысел не совпадает с местными обычаями». Их возвращение в деревню означало бы неотвратимую беду: «Одни пары тайно бежали. Другие, держась за руки, не издав ни звука, прыгали в разверстую пасть Земли, умирая в жерлах тысячелетних вулканов. Третьи рискнули вступить в брак, но если их тайну раскрывали, жизнь женщины превращалась в ад». Согласно традиции, грешниц не только топили с привязанным на спину каменным жерновом, но и бросали в яму или в жерло вулкана. Попытки человека физически и/или морально поставить себя выше других в консервативных сообществах, которые описывает Шэнь Цунвэнь, неизбежно приводили к трагедии. Нарушение традиций и сложившихся устоев заканчивались для женщины побегом или смертью, а мужчин приводило в армию или в разбойничью шайку. В любом случае конец был плохим: женщины либо оказывались на дне реки, либо, убежав от наказания, становились проститутками где-нибудь «на бесчисленных маленьких лодках, пришвартованных у причалов вдоль берегов реки Юаньшуй». Мужчины же так или иначе превращались в пушечное мясо. Особенно пронзительно писатель показывает исход героев в рассказах «Цяосю и Дуншэн» и «Необыкновенная история обыкновенной жизни». Трагическим представляется и конец жизни героя по имени Гуйшэн в «Рожденном Благородным».
«Персиковый источник» прочно вошел в духовный мир старого Китая именно потому, что оказался гениальным художественным воплощением темы ухода, важнейшей для каждого китайского интеллектуала. Следует подчеркнуть, что авторами утопий ухода, как правило, являются поэты. На протяжении всей жизни Шэнь Цунвэнь стремился в своей прозе достичь выразительности, граничащей с поэзией. В 1941 году в одной из лекций он говорил: «Любой вид искусства позволяет автору передавать лиризм, свойственный поэзии, и проза не является исключением. Знание поэзии заставляет автора развивать особую чувствительность к стилистическим инструментам, чуткость в выборе языковых средств и умение в сценах, описывающих будничные радости и горести, удачи и потери, воссоздавать то, что именуется жизнью. Когда поэтические по своей сути
