Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова
Не думайте, что я так подробно живописую госпожу Захарчук безо всякой цели и что я таким же образом буду поступать с каждым новым персонажем моей повести. Боже упаси! зачем мне так злоупотреблять терпением читателя, да и моим собственным? например, я не останавливался же на реалисте и горничной, и вы даже никогда не узнаете, чем кончилась их история («Капитанские часы», 1913. – Проза, т. 8, с. 315), —
или современного образованного горожанина, почти тождественного ему самому:
Хотя я считался другом Олега Кусова, но видал его раза два, три в год – самое большее («Завтра будет хорошая погода», 1914).
Однако неверно было бы утверждать, что Кузмин стремится к намеренной простоте и даже примитивности своего стиля. За внешне непритязательной формой его прозы проглядывает такая же «сделанность», четкость структуры, большой интертекстуальный пласт, которые характерны для его ранних прозаических произведений. Отметим несколько примеров. Например, в рассказе «Капитанские часы» нарративная маска простодушного обитателя уездного городка сочетается с металитературной игрой – упоминание «Героя нашего времени» и «Поединка» на первой странице повести о быте военных формирует определенную рецептивную рамку, которую автор впоследствии несколько раз восстанавливает и разрушает:
Ах, да, конечно, в провинции есть еще капитаны, подполковники и полковники и даже, к радости всех, кто ценит молодость и красоту, поручики и подпоручики. Кто не воспевал оружие? а русских демонов с светлыми пуговицами научил нас любить Лермонтов, и мы не перестали их любить, что бы ни говорили свободные мыслители. Скажите, вы, дамы, положа руку на сердце (конечно, добродетельное, неиспорченное, настоящее сердце), если бы вам предстоял выбор между книгой Куприна «Поединок» и беседою с офицером, неужели вы живого корнета в галифэ принесли бы в жертву неряшливой книге в серой обложке? Не верю, тысячу раз не верю (Проза, т. 8, с. 312).
Этапом в освоении Кузминым повествования от первого лица и игры с нарративными масками становится сборник «Покойница в доме. Сказки: Четвертая книга рассказов» (1914). В книгу вошли девять сказок, в которых прием диалога с читателем продиктован жанровой связью сказки с ситуацией устного рассказывания. Так, например, в сказке «Послушный подпасок» события прерываются объяснениями рассказчика, оправдывающего свой выбор героини:
Позвольте! Какое же тут сходство? А сходство в том, что дочь тюремщика полюбила Николая. Мы не спорим, что башня, море, Шопен, королева и паж – всё это гораздо поэтичнее, но ведь мы же и пишем не стихи, а простую деревенскую историю и потом уверяю, что дочь тюремщика была нисколько не хуже королевы. Даже не только не хуже, а гораздо лучше. <…> Это, конечно, дело вкуса, но мне дочь тюремщика очень нравится. Да, ведь вы же ее совсем не знаете? Значит, она была беленькая и тоненькая, с заплетенными косичками и зелеными глазками. Ей было 15 лет, и одета она была в костюм того времени, к которому угодно будет читателю приурочить историю. Для Элизы же это решительно все равно, потому что она как душенька «во всех нарядах хороша», хоть бы в водолазном костюме (Проза, т. 4, с. 179).
Изменения затрагивают и сюжетный уровень. Такие рассказы и повести, как «Ванина родинка» (1912), «Покойница в доме» и «Капитанские часы» (обе – 1913), «Шар на клумбе» и «Набег на Барсуковку» (оба – 1914), представляют собой сложные, развернутые повествования, ориентированные на классические образцы (в «Набеге на Барсуковку» в ироничной манере достраивается сюжет пушкинского «Дубровского»[127], «Капитанские часы» можно прочитать как вариацию на тему гоголевской «Шинели»). Со временем в кузминской прозе начинает превалировать жанр короткой новеллы с парадоксальным концом, разворачивающейся в современных реалиях. Таковы истории о господине, несчастливом в поиске дамы сердца («Летний сад», 1913), об обманувшейся в матримониальных намерениях своего возлюбленного женщине («Платоническая Шарлотта», 1914), о мужчине, принявшем кредитора заинтересовавшей его женщины за своего соперника («Соперник», 1914), святочный рассказ о случайно подслушанном разговоре из прошлого («Лекция Достоевского. Святочный рассказ», 1913). Однако и здесь нельзя говорить о простой сюжетной схеме: это всегда четко выстраиваемая автором конструкция. Происходящее в этих рассказах – мимолетное событие, которое на мгновение нарушает привычный ход вещей, однако существенно не меняет миропорядка. Господин по-прежнему ищет дам в Летнем саду, Шарлотта остается в экономках, госпожа Гарнье так и не узнает, что мужчина расплатился с ее кредитором, и т. д. Кузмин тратит большие усилия, чтобы тщательно создать в нескольких предложениях определенный художественный мир, затем намеренно вносит в него сумятицу, сталкивает героев между собой, меняет местами, заставляет пройти через непривычный опыт – чтобы в конце восстановить статус-кво и вернуть мир в первоначальное состояние.
Так за внешней простотой кузминской прозы, доходящей порой до примитивности, прослеживается определенная и большая работа над творческим методом. Объяснения происходящим изменениям можно проследить и в критике Кузмина, начиная со статьи «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» (1910). В ней Кузмин заявляет о необходимости для писателя строго соблюдать соответствие темы выбранному для ее изложения языку. Соразмерность языка сюжету, по мнению Кузмина, гармонизирует повествование и делает его более цельным: в небольшой современной истории нет нужды прибегать к сложным повествовательным схемам или стилистическим украшениям. Рассказ из теперешней жизни будет воздействовать на читателя только в том случае, если будет изложен просто и буднично, не нарушая иллюзии нефикционального. При этом простота художественной задачи не порицается – осуждения заслуживает лишь неподходящая форма воплощения:
Что же сказать про бытовую московскую историйку, которая была бы одета в столь непонятный, темный космический убор, что редкие вразумительные строчки нам казались бы лучшими друзьями после разлуки? Не сказал ли бы подозрительный человек, что автор пускает туман, чтобы заставить не понять того, в чем и понимать-то нечего? Это несоответствие формы с содержанием,
