Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

Современность (столкновение мировоззрений, настроений, желаний, ненавистей, увлечений, мод) более доступна влиянию, и неизвестно еще, влияла ли среда и современность на Достоевского, или наоборот. Я именно думаю, что наоборот. Даже до мелочей, до способа вести споры, до семейных надрывов, истерик и т. п. – все точно повторялось современниками Достоевского (Критика, с. 606).

Возможность влиять на аудиторию – подспудная задача кузминского творчества. В своих рассказах он формирует определенный язык говорения о современности, изящный и грациозный, намеренно оторванный от пафоса и сложности; однако в них же он предоставляет своего рода каталог сценариев, моделей поведения и возможных ситуаций, характерных для современного города. Публикуя свои рассказы на страницах многотиражных изданий, Кузмин претворял в жизнь желание воздействовать на аудиторию, прививать ей хороший вкус как в искусстве, так и в поведении, чего он не мог сделать в полной мере на страницах малотиражных символистских журналов.

В статье «Скачущая современность» обнаруживается еще один любопытный претекст кузминских идей. Хотя Оскар Уайльд упоминается в статье как бы ненароком («Конечно, парадокс Уайльда, что „природа подражает искусству“, и остается парадоксом, и лондонские закаты не учились у Тернера, но мы-то выучились видеть их глазами этого фантаста»), в действительности эссе английского писателя «Упадок [искусства] лжи» («The Decay of Lying», 1889) можно рассматривать как источник некоторых мыслей Кузмина. Так, в основу кузминской статьи ложится уайльдовский афоризм «Искусство никогда ничего не выражает, кроме себя самого»[133]. В конце эссе Уайльда герой формулирует «догматы» новой эстетики:

[Первый] Искусство ничего не выражает, кроме себя самого. Оно ведет самостоятельное существование, подобно мышлению, и развивается по собственным законам. <…>

Второй догмат заключается в следующем. Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал. Жизнью и природой порою можно пользоваться в искусстве как частью сырого материала, но, чтобы принести искусству действительную пользу, они должны быть переведены на язык художественных условностей. В тот момент, когда искусство отказывается от вымысла и фантазии, оно отказывается от всего. Как метод, реализм никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух вещей – современности формы и современности сюжета.

<…>

Третий догмат: жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни[134].

Кузмин воспринимает все три эти доктрины довольно близко к их изложению Уайльдом, оправдывая возвращение искусства к его внерациональной природе; показывая бесплодность утилитарного подхода к творчеству; указывая на особую общественную и моральную роль писателя, предлагающего читателю модель для подражания[135].

Таким образом, в стратегии Кузмина обнаруживается еще один парадокс: попытка его выхода за пределы узкой модернистской среды сопровождается актуализацией эссе «Упадок искусства лжи» – одного из программных текстов раннего этапа развития русского символизма[136]. Кузмин черпал в эссе Уайльда ресурсы для оформления собственной позиции – защитника классической эстетики в эпоху доминирования утилитарного подхода к искусству. Однако можно и наметить отличие его программы от воззрений круга «Весов». Выход за рамки эстетизма к широкой публике не означал для Кузмина полного забвения канонов хорошего вкуса и стиля, а открывал возможность распространения этих канонов за рамки узкой среды. Можно предположить влияние Уайльда и на эту стратегию Кузмина. Согласно О. Б. Вайнштейн, Уайльд снискал огромную популярность по обе стороны океана не столько как эстет и законодатель мод, сколько благодаря тому, что в определенный момент начал транслировать нормы дендистского поведения на максимально широкую, в том числе низовую, аудиторию:

Благодаря Оскару Уайльду европейский дендизм принял «вызов» массовой культуры, выработав эстетику кэмпа. В деятельности Уайльда происходит переход от элитарного дендизма к игривому кэмпу. Поездка Уайльда в Америку оказалась первым опытом «коммодификации» дендизма – превращения его в коммерческий товар массового спроса. <…> Этот синтетический вариант дендизма был уже снабжен оптимальной рекламной упаковкой и готов для вхождения в массовую культуру[137].

Кузмин, несомненно, знал о славе англичанина, однако в какой степени он прямо ориентировался на Уайльда, сказать невозможно. Параллелизм между собой и английским денди Кузмин осознавал: например, его увлечение чтением «Портрета Дориана Грея» совпало по времени с созданием его собственного двойного портрета с В. Г. Князевым – портрет писался Судейкиным летом 1912 года. По этому поводу Кузмин 23 июля этого года сделал в дневнике запись: «„Портрет“ и аналогии мне не очень нравятся»[138].

Теоретические и тактические сближения свидетельствуют о том, что кузминская стратегия середины 1910-х годов не стала его абсолютным отказом от «символизма», а была способом адаптации положений эстетизма, культа красоты и самоценности искусства к массовой культуре, – что для Кузмина имело не столько эстетический, сколько этический и дидактический смыслы.

Внимание к современности было продиктовано модой, а в скором времени – и ситуацией войны. Однако оно уже было подготовлено имеющимся у Кузмина интересом: как один из вариантов построения своего образа на заре своей авторской карьеры он рассматривал и амплуа «выразителя современной жизни». В конце 1905 года он поделился с Чичериным планами о написании «современной повести „Шлюзы“»[139] и отметил в дневнике: «План и сцены современного романа назревают» (запись от 1 ноября 1905 г.[140]). В более позднем письме В. В. Руслову Кузмин отстаивает право рассказа «Кушетка тети Сони» быть современным, невзирая на старомодность стиля:

Относительно же «Кушетки» я буду спорить, не боясь показаться в смешном виде собственного защитника. Технически (в смысле ведения фабулы, ловкости, простоты и остроты диалогов, слога) я считаю эту вещь из самых лучших, и, видя там Ворта, <…> не вижу пастушка и Буше. Это современно, и только современно, несмотря на мою манерность[141].

Присутствие современных тем в произведениях Кузмина ощущали уже первые рецензенты. В критике с конца 1900-х, параллельно отмеченным нами константам репутации, развивалась и мысль о том, что поэзия Кузмина, несмотря на экзотичность локаций, понятна и нужна сегодняшнему читателю. Блок подчеркнул этот парадокс в своей рецензии на «Сети»:

Он [Кузмин] – чужой нашему каждому дню, но поет он так нежно и призывно, что голос его никогда не оскорбит, редко оставит равнодушным и часто напомнит душе о ее прекрасном прошлом и прекрасном будущем, забываемом среди волнений наших железных и каменных будней. <…> Недаром, читая стихи Кузмина, я вспоминаю городские улицы, их напряженное и тревожное ожидание[142].

Симптоматична и рецензия А. Белого на «Приключения Эме Лебефа»:

Я