Кандинский и я - Нина Николаевна Кандинская

Но сказанное в обиду было воспринято как комплимент. Ре Супо подтвердила, что баухаусцы и вправду были убежденными романтиками, только в духе Новалиса: «Мы стараемся передать магию предметов». Ре Супо пишет, что именно тогда они и познакомились с образом мыслей Кандинского. Я считаю, что Кандинскому среди таких романтиков было самое место. Манера, в которой он рассуждает о цвете в своем труде «О духовном в искусстве», действительно характеризует его как подлинного романтика.

Ежедневное расписание Кандинского было подчинено точно заданному ритму. После десяти часов он выходил из дома и до часу дня оставался в Баухаусе. Потом возвращался домой на обед, после чего немного отдыхал и ближе к вечеру снова шел на занятия. Дневной сон был для него священным. Никому не дозволялось мешать ему. Поэтому на дверях дома, где мы позднее жили в Дессау, я вешала табличку с надписью: «14.00–15.00 — закрыто». Табличка привлекала внимание баухаусцев.

Феликс Клее вспоминает про нас историю, которую любили рассказывать в Баухаусе. Однажды в наши двери постучал нищий, это было как раз в тихий час. Я разозлилась, подошла к окну и крикнула ему: «Вы что, читать не умеете? Между двумя и тремя часами не открываем!» Нищий ответил: «Я не буду из-за вас прерывать свой маршрут».

Много времени Кандинскому требовалось для подготовки к занятиям. Он подходил к этому очень ответственно, разрабатывал собственную методику преподавания и собирал учебный материал. Абстрактное искусство тогда еще было в пеленках, учебников на эту тему не существовало. Так что от педагогических качеств преподавателя зависело, удастся ли ему доступно объяснить ученикам возникновение абстракции — наглядно показать это на занятии. О значении для живописи теоретических занятий Кандинский высказался в газете «Баухаус» в 1926 году. Он писал, что при изучении живописи могут применяться два различных метода, которые в свою очередь делятся на две большие группы:

1. живопись рассматривается как самоцель, это означает, что студент учится на художника: еще в школе он получает необходимые для этого знания — насколько этого возможно достичь на уроках, и не обязательно должен выходить за рамки живописи. Или:

2. живопись рассматривается как одна из созидательных сил, это означает, что студент выходит за рамки живописи, однако, опираясь на ее законы, побуждается к созданию синтетического произведения.

Второй принцип является основным в системе преподавания живописи в Баухаусе. Но и тут могут применяться различные методы. Что касается лично моего учебного метода, то, по моему убеждению, надо руководствоваться следующей основной и конечной целью:

1. анализ живописных элементов и их внешняя и внутренняя ценность

2. соотношение этих элементов с элементами других искусств и самой натуры

3. компоновка живописных элементов в тематической форме (решение плановых тематических задач)

4. соотношение этой компоновки с компоновкой элементов в других искусствах и самой натуре

5. закономерность и целесообразность.

В данном случае мне придется ограничиться этими основными принципами… Хотя и эта краткая схема демонстрирует, к чему я веду. Действительно, до сих пор не существовало планомерного аналитического мышления в вопросах искусства, а уметь мыслить аналитически — значит уметь мыслить логически…

Молодой, и в особенности начинающий, художник с самого начала должен привыкать к объективному, то есть научному мышлению. Он должен искать свой путь вне всяческих «измов», которые, как правило, не стремятся к сути, а концентрируются лишь на сиюминутных вещах, принимая их за основополагающие. Способность объективно относиться к произведениям других не исключает субъективности в собственных произведениях, что естественно и совершенно нормально: в собственном произведении художник может (и даже скорее должен) быть субъективен. Углубляясь в элементы, являющиеся конструктивным материалом искусства, студент получает — помимо способности логического мышления — необходимое внутреннее ощущение художественных средств. Это простое утверждение не стоит недооценивать: оно дает возможность осознать цель через средства. Внутреннее, углубленное определение средств и одновременно неосознанное и осознанное обращение со средствами устраняют чуждые искусству цели, заставляя их выделяться как неестественные и отталкивающие. Чувство родственности элементов одного искусства впоследствии усиливается при изучении отношений этих элементов к таким же элементам других искусств.

Анализ соотношения элементов искусства с элементами натуры позволяет расширить философский базис… Таков путь от синтетического в искусстве к универсально-синтетическому…

На практике чрезмерная специализация — это толстая стена, которая отделяет нас от синтетического творчества. Я все же надеюсь, что мне не требуется доказывать общеизвестные на сегодняшний день факты: например, закономерности живописной компоновки. Тем не менее, принципиального признания этой истины учащимся еще недостаточно — она должна укорениться в самой глубине их естества, да так основательно, чтобы пронизывать до кончиков пальцев: скромный или мощный замысел художника не имеет никакого значения, покуда кончики пальцев не способны идеально точно следовать «диктату» этого замысла. С этой целью теоретические занятия должны быть связаны с практическими (тематическими) упражнениями. Закономерность в природе является подвижной, поскольку она объединяет в себе как статическое, так и динамическое, и в этом смысле она равнозначна закономерности в искусстве… Таким образом, познание закономерностей природы есть абсолютная необходимость для художника. Эта простая истина, к сожалению, до сих пор не приемлется высшим художественным образованием{112}.

Будучи руководителем мастерской монументальной живописи, Кандинский занимался цветовыми решениями больших поверхностей и их включением в еще более крупные параметры архитектуры. Для решения этих комплексных задач он разработал программу, детально поясненную им в приложении к протоколу заседания ученого совета от 4 апреля 1924 года:

К этому относятся две отдельные задачи, в нужном ключе определяющие сущность цвета в монументальной живописи:

1. химико-физические свойства краски — их материальная субстанция

2. психологические свойства краски — ее созидательная сила.

С двумя этими пунктами связаны два способа действия:

1. техническая работа — применение различных свойств, различных пигментов и связующих, нанесение краски

2. умозрительные эксперименты — аналитического и синтетического свойства — эскизы и проекты оформления плоскости и работа с пространством.

Краска предоставляет при работе с пространством или оформлением пространства целую цепь возможностей, что делает необходимой предварительную подготовку поверхности. Свойства краски сначала должны изучаться в простых условиях, необходимой ступенью в этом является работа с плоскостью.

Что касается практической работы мастерской, то эта вкратце обрисованная программа должна стать обязательной, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Этой программе должна подчиняться и практическая работа вне Баухауса (выполнение заказов), поскольку