Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский

жаловаться. Правительство (и его сферы) относятся ко мне хорошо, всякое, и более правое, и более левое. Жить мне там дают наилучшим образом. И самое, самое важное, что там мое настоящее дело. В обоих театрах. Кому же и оставаться в Москве, если не мне? <...> Я пишу об этом, совершенно не зная, до чего допишусь. Но какие-то блестки мыслей и чувств не покидают меня. Не буду останавливаться на первой части, т. е. на Москве. При всем благополучии, могут оказаться случаи, которые оттолкнут меня от нее. Например, угробление Музыкального театра во славу оперного театра Станиславского. Сами «Свидерские» понимают, что это может потрясти меня. Или новая травля, которую не удалось бы подавить».

И далее Немирович подробно обсуждает возможные проекты сотрудничества с Голливудом как альтернативный вариант будущей творческой жизни. Он призывает своего адресата преодолеть «самоотравление» и скепсис и настроиться на борьбу:

«Надо работать над собой психо-физиологически. Непрестанно! На каждом шагу. Улыбайтесь. Насильно. Заставляйте себя. Гримасничайте. От физического движения губ получится внутреннее самочувствие. Но главное вера. Как ее воспитать в себе? <...> Надо изъять из души мысль о возможности неосуществления. Нет, Вы еще не продумали этого до конца.

Пока! Как говорят в СССР»[102].

Замечательный человеческий документ переломного времени, многое объясняющий в том, что произойдет с руководителем МХАТ в 30-е годы.

Немирович-Данченко, вернувшись в Москву осенью 1929 года, сообщит в Голливуд последние московские новости. Смещен Луначарский и на его место назначен Бубнов, Свидерский ушел полпредом в Латвию, а на его место назначен Раскольников. В Художественный театр поставили «красного директора», который оказался «исключительно умен, внимателен, тактичен, энергичен». Режиссер передает, что в стране пытаются ввести новый революционный календарь, отменяются воскресенья (незадолго перед премьерой «Воскресения» Л. Толстого), вводится так называемая «непрерывка». Письма из Москвы сдержанные, явно рассчитанные на посторонний глаз, но и при всей сдержанности ясно, как ломается время и как ломается Художественный театр.

Немирович-Данченко пытается понять свое место и место своего театра в новой исторической эпохе.

Последний акт литературно-театральной борьбы 20-х годов поражает путанностью мотивов и противостояний. Маяковский, которого рапповцы, как известно, не жаловали, помещает автора «Бега» в список устаревших и случайно «отмороженных» вместе с «клопом» понятий, неведомых чистому и светлому будущему. МХАТ в это время ведет переговоры с Маяковским о новой пьесе. Автор «Клопа» громит автора «Бега», а фельетонист «Вечерней Москвы» уничтожает обе пьесы как совершенно чуждые современности: «И не прочтешь без содроганья, какой репертуар готов: от тараканьих состязаний до замороженных клопов».

Мейерхольд и Маяковский еще вывешивают лозунги в дни премьеры «Бани», доругиваются с МХАТ и «психоложеством», но, в сущности, эти методы литературно-театральной полемики уходили в прошлое. Наступало новое время, новая эпоха, с новыми сюжетами, новыми героями, новым пониманием вещей: «перемещалась кровь», как сказал бы Ю. Тынянов, именно в это время выпустивший книгу о смерти Вазир-Мухтара.

Рождались новая литература, новый театр. Художники искали путей к современности, пытались разгадать ее трудный язык. В искусстве перелом времени выражал себя с той же полнотой, как и в других областях жизни.

Литература и театр определялись на новых позициях. Многие «попутчики» пересматривали свое прошлое. Олеша выступал тогда против прежнего Олеши. Эренбург, «не переводя дыхания», начинал «день второй». Пастернак переживал «второе рождение» и слагал, в параллель пушкинским, собственные стансы, опасаясь остаться «хлыщом» в новой эпохе: поэт мечтал о «труде со всеми сообща и заодно с правопорядком».

В начале 1929 года Н. Асеев в книге «Работа над стихом» размышляет над выбором поэтической судьбы, приравненной к выбору жанра: «Главное несчастье поэта — ошибка в выборе жанра. <...> Слово «выбор» здесь, конечно, применимо лишь отчасти; обычно жанр выбирает своего поэта больше, чем поэт свои жанры»[103]. Неудача или несоответствие в этом выборе, полагает Н. Асеев, играют колоссальную роль как в судьбе самого писателя, так и в судьбе его произведений.

В том же 1929 году Б. Эйхенбаум в «Моем временнике» определит суть новой литературной ситуации: проблема не в том, как писать, а как быть писателем.

Отвечая на эту ситуацию, Маяковский на рубеже времен избирает свой жанр разговора с современниками и потомками — «Во весь голос». Вновь актуализируется для него проблема «понимания», которая была заявлена в отброшенной концовке знаменитого стихотворения «Домой!» (1926):

Я хочу быть понят моей страной,

А не буду понят — что ж.

По родной стране пройду стороной,

Как проходит косой дождь.

В 1928 году в одной из своих статей поэт объяснит, почему эти строки остались в черновике: «Несмотря на всю романсовую чувствительность (публика хватается за платки), я эти красивые, подмоченные дождем перышки вырвал».

«Подмоченные дождем перышки» — строчки можно «вырвать», но проблема «понимания» этим не зачеркивается. Возможность остаться «хлыщом» или пройти по родной стране «стороной» была реальной.

В «Четвертой прозе», созданной О. Мандельштамом зимой 1929/30 года, поэт разделил все произведения мировой литературы «на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух. Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове и всех посадить за стол в доме Герцена, поставив перед каждым стакан полицейского чаю. <...>

Этим писателям я запретил бы вступать в брак и иметь детей. Как могут они иметь детей — ведь дети должны за нас продолжить, за нас доказать — в то время как отцы запроданы рябому черту на три поколения вперед»[104].

Так на рубеже десятилетий определился вопрос литературы. Перед Булгаковым, так же как перед некоторыми другими его современниками, стоял вопрос не о том, как писать. Решался вопрос о том, как быть писателем, как остаться писателем в новой ответственной ситуации. Относясь к своей судьбе в высшей степени исторически (в этом едва ли не решающая черта художественного сознания автора «Бега»), он пытается осмыслить сложившееся положение. Осмыслить не только в узкобиографическом, житейском плане, но именно в потоке истории, «на вольном воздухе вековой культуры», как скажет Б. Пастернак в «Охранной грамоте». «Год великого перелома» оказывается для Булгакова годом зарождения основных и самых плодоносных идей его будущего искусства. Не позднее мая 1929 года писатель отдает в «Недра» главу фантастического романа, который имел тогда название «Копыто инженера»[105]. В это же время возникают и во многом осуществляются параллельные и взаимосвязанные замыслы: роман о театре («Тайному другу») и пьеса о Мольере («Кабала святош»).

Время диктует разные жанры. Уклониться от выбора не