Маска или лицо - Майкл Редгрейв

Но и в Нью-Йорке есть, конечно, немало режиссеров и продюсеров, которые прекрасно понимают, что работа актера над собой, всегда более или менее субъективная, очень мало помогает актеру найти стиль для определенного ряда пьес. Они знают, что реалистическая детализация в пьесах Шекспира неуместна, но они знают также и то, что наличие сильного и гибкого голоса и чистой дикции не является препятствием для искренности и правды чувств. Таких режиссеров, однако, меньшинство. В американском театре нет недостатка в эффектных и властных командирских голосах, однако среди актеров трудно назвать таких, которые, подобно Орсону Уэллесу [43], Луису Калхерну или Эдмону О’Брайену, могли бы заполнить театр переливами богатого и разнообразного в своем звучании голоса. Позволю себе усомниться, например, в том, что такой прекрасный актер, как Марлон Брандо, очень удачно сыгравший, по общему признанию, Марка Антония в фильме «Юлий Цезарь», справился бы со своей задачей без помощи микрофона и множества купюр в монологах.

В общем, я думаю, что в наши дни признание системы Станиславского для определенного рода реалистических пьес крайне необходимо: однако ответственность за правильность теории Страсберга пусть несет он сам, и я думаю, что ни ему, ни его ученикам не мешает профессионально поработать над постановками пьес Шекспира, комедий эпохи Реставрации или, скажем, Жироду и других драматургов современной Франции.

Позвольте добавить тут же, что хоти среди английских актеров есть немало умеющих мастерски играть в реалистических пьесах, однако среди них гораздо больше таких, которым было бы весьма полезно усвоить некоторые элементы системы. Хочется ли мне видеть побольше таких «реалистических» пьес — это другой вопрос. Откровенно говоря, не очень хочется. И я не причисляю Теннеси Уильямса и Артура Миллера к драматургам этого толка. Их пьесы, конечно, содержат элементы реализма, но в них значительно больше символики и в широком смысле слова поэтичности. Кстати сказать, меня поразило, когда я читал в напечатанном виде текст пьесы «Вид с моста», что Миллер, который с этой самой кафедры возражал против стихов в некоторых современных поэтических пьесах, усматривая в этом некое украшательство, поместил в этой пьесе собственные стихотворные строки.

Но как бы то ни было, драматургия не входит в сферу моей темы, разве только в той мере, в какой новая драматургия может иметь отношение к манере актерской игры. Я хочу лишь сказать, что, по-моему, реализм старого толка в театре пригоден только для мелодрамы, но и то не всегда, что это тупик, разведанный уже настолько, насколько театру доступна разведка, и что всякое дальнейшее развитие реалистической манеры игры можно спокойно предоставить кинематографу, где действительно рано или поздно находят себя самые яркие светила Нью-йоркской студии актера. А настоящим драматургам, то есть тем, кто хочет писать для театра, я посоветовал бы для начала прочесть страничку из книги Теннеси Уильямса или кого-либо из современных французских драматургов н посмотреть, что получается, когда они пробуют делать жизнь похожей на театр, а не театр похожим на жизнь. В пьесах, подобных «Полуночи» Пэдди Чаевского [44], авторы достигли именно того, чего хотели. Но я согласен с американским критиком, который писал, что даже самые опустошенные чеховские души были святыми и поэтами в сравнении с самыми милыми людьми из «Полуночи».

***

Актеру, с которым мы познакомились выше, предстояло играть в этот вечер не святого и не поэта, а скорее того, кто «в поступках так близок к ангелу, в воззрениях так близок к богу!» Но лишь только началась первая сцена, в которой он участвовал — будь то в «Гамлете» или в «Короле Лире», — как он тотчас же забыл о своей роли, ангельской или божественной. Он думал: «Какое чудо природы — человек!»

Во всяком случае, образ человека, который мы унесем с собой после этого спектакля, должен быть гораздо большим его натуральной величины, бо́льшим, чем сам человек.

Актер стоит за кулисой в ожидании своего первого выхода, изо всех сил стараясь не слышать произносимых на сцене слов. Но он их так хорошо знает: «Я думал, что герцог Альбанский нравится королю больше герцога Корнуэльского…» Типично трудное начало для пьесы, такой необъятной по своему кругозору, такой домашней по деталям. Гренвилл-Баркер [46] подметил, что «Шекспир отдавал предпочтение началу такого рода в противовес обычным «парадным вступлениям». Но Баркер не обратил внимания, что все большие трагедии Шекспира начинаются с вопросительных или отрицательных интонаций. Начальная строчка в «Отелло» — реплика Родриго: «Ни слова больше». «Чушь, чушь, — говорит Горацио в «Гамлете», — не явится!» Деметрий и Филон в «Антонии и Клеопатре» начинают свой короткий диалог словами: «Нет, наш начальник выжил из ума…» Самсон и Грегори в «Ромео и Джульетте» ведут затяжной словесный поединок, а ведьмы в «Макбете» никак не кончат задавать друг другу вопросы.

Наш актер прислушивается к начальным строчкам. «Опять они этого не сделали!» — говорит он про себя. На репетиции режиссер советовал, чтобы актеры, начинающие первую сцену «Короля Лира» с нескольких прозаических строк, постарались придать этому куску характер частного разговора, возможно, даже вести его шепотом, как бы ожидая, чго их прервут. Режиссер предупреждал актеров, чтобы эта экспозиция не звучала как прямая экспозиция. Пассаж, начинающий пьесу, намеренно приглушен, чтобы наиболее выпукло оттенить блеск и загадочность первого появления главного персонажа. Но сегодня взяло верх то же пагубное желание «дать пьесе хороший толчок», сразу же «поднять» ее — желание, какое мы обнаруживаем почти в каждом представлении «Гамлета» или «Короля Лира».

Все это раздражает нашего актера, пока он стоит за кулисами, и он отходит на несколько шагов от группы сопровождающих его придворных, вместо с ним ожидающих своего выхода. Почему английские актеры, размышляет он, столь внимательные и умелые при передаче подтекста в современных пьесах, так склонны нажимать именно в тех местах, которые Шекспир при распределении светотени сознательно затушевал. Выходя на сцену, наш актер чувствует искушение снизить тон своих начальных строк, чтобы создать хоть какой-нибудь контраст. Это не то, что было у него задумано и что было намечено режиссером, но при топорной работе партнеров это уже кое-что.

Ему некогда раздумывать — хотя бы и очень хотелось, насколько лучше поставлено это дело во Франции и Германии, где в театрах существуют дежурные режиссеры, каждый вечер наблюдающие за ходом спектакля. Он готов в эту минуту согласиться с американским режиссером, который как-то сказал ему,