Маска или лицо - Майкл Редгрейв
Английским актерам ставится в упрек их чрезмерная легкость. Самые серьезные обвинении вызывает тот «бессильный и бесконфликтный» (как выразился один английский критик) стиль игры некоторых из наших «скользящих по поверхности» актеров, когда они оказываются на мели в непривычной для них пьесе. В Нью-Йорке считается, что хорошо провести первую читку роли значит дать повод заподозрить, что ты — «радиоактер». Чтобы избежать столь тяжкого обвинения, достаточно почаще запинаться и нарочно мямлить слова, растягивая паузы.
Мне пришлось сделать в Нью-Йорке две постановки: одна из них — «Месяц в деревне» Тургенева. Небольшую роль слуги Матвея я дал актеру с довольно моложавой внешностью. Я объяснил труппе, что на первой читке не жду ни от кого готовой концепции, но нимало не буду огорчен, если кто-нибудь предложит обоснованную интерпретацию своей роли. Умеренное, можно сказать, требование для актеров Нью-Йорка, где, судя по рассказам, такой режиссер, как Гарсон Канин [23], убеждал труппу, с которой он ставил «Дневник Анны Франк», выучить роли наизусть к первой же репетиции. Роль Матвея невелика, проста и для русской пьесы необычно прямолинейна. Но именно потому, что роль была незначительна, я мирился в течение трех дней с несуразным бормотанием этого простого текста, от которого не осталось ни одной цельной фразы. На четвертый день (считающийся роковым в Нью-Йорке, так как в этот день актер, с которым еще не подписал контракт на весь период представлений данной пьесы, может быть уволен, если он покажется неподходящим) я напомнил ему, во-первых, что человек из народа, выражая какую-нибудь простую мысль, делает это обычно очень просто и прямо и, во-вторых, что в пьесе, в которой так много колеблющихся людей, не способных решить, чего они хотят или почему они этого хотят, скромный, честный и откровенный человек служит, по замыслу автора, опорой, поддерживающей равновесие сил. Я добавил, что простота этого характера не только соответствует типической правде образа, но может оказаться и театрально эффектной. Я посоветовал ему в тот роковой четвертый день говорить свой текст совсем просто, громко и отчетливо и посмотреть, что получится. То, что у него получилось, было достаточно убедительно и позволило мне сказать: «Видите? Это более или менее то, что надо!» После репетиции он подошел ко мне и спросил не без ухмылки: «По-видимому, это как раз тот случай, когда актер должен подавить свое «я» ради успеха постановки?» Я ответил, хитро улыбаясь: «Разве вы не всегда так делаете?»
На премьере роль Матвея была сыграна так, как она написана и как была мною поставлена, или приблизительно так, поскольку актер не мог или не хотел расстаться с мыслью, что из этой роли можно еще что-нибудь выжать. В Нью-йоркской студии актера стала ходячей фраза: «Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры». Но, когда перед отъездом из Нью-Йорка я в последний раз смотрел свою постановку, я увидел в этом русском помещичьем доме середины прошлого столетия, в доме, обитатели которого говорили главным образом по-французски и отличались тем, что их здравый смысл был обратно пропорционален их чувствительности, нечто невероятное. Вместо солидного лакея я увидел жалкого кретина, который на цыпочках прокрадывался в элегантную гостиную, низко кланялся, в страхе почесывался и бормотал слова, из коих даже самые простые было трудно понять. Я даже готов был к тому, что, уходя со сцены, он начнет мурлыкать себе под нос «Вниз по матушке, по Волге…»
Берл Ивс [24], которого все мы помним в замечательно сыгранной им роли Большого папаши в спектакле «Кошка на раскаленной крыше» [25], рассказывал, как однажды во время своего самого длинного монолога он услышал какое-то раздражающее звяканье. Кто-то у него над головой без конца помешивал ложечкой в стакане для сбивания коктейля. Он спросил потом актера — одного из тех, кто играл роль его сына (а их сменилось несколько за тот долгий срок, что спектакль не сходил со сцены), — какого черта ему понадобилось в эту минуту сбивать еще один коктейль. Неужели этому персонажу (а он алкоголик) мало тех коктейлей, которые он успел выпить раньше? Молодой человек объяснил, что он не сбивал коктейль, а только звякал ложечкой. «Чего ради?» — Последовал классический «студийный» ответ: «Чтобы создать себе жизнь на сцене».
Такое предательское отношение к авторскому слову, в котором актер должен был бы видеть священные для себя узы, наблюдается не только в Студии актера и не только в Нью-Йорке. Присмотритесь хорошенько, и вы заметите это повсюду. Однако полное самоуправство и оправдание такого отношения, думается мне, чаще всего наблюдаются именно в Нью-Йорке, где творческая дисциплина в десять раз хуже, чем самая плохая английская. Но если вы собираетесь взять американцев под свою защиту, то можете сказать, что это предательство у них обдуманное и потому оно лучше, чем попустительство, чем laissez faire и расхлябанность, с которыми нередко сталкиваешься в английском театре. Вы можете назвать полсотни постановок, начиная с «Золотого мальчика» [26] и кончая «Видом с моста» [27], где слаженность в работе и верность тексту отлично уживаются друг с другом. Согласимся также и с тем, что Джули Харрис — прекрасная актриса, а Марлон Брандо — замечательный актер. И я охотно поверю им, если они скажут, что в такой же степени обязаны Студии актера, в какой студия обязана им. Однако факт остается фактом: они были бы исключительными актерами независимо от того какую студию или артистическую школу они кончили!
Цель, к которой стремится Студия актера, состоит не в том, чтобы добиться немедленных результатов; ее цель — дать возможность актерам, говоря словами Станиславского, «работать над собой». Это превосходная идея. Превосходно и то, что доступ в студию ограничен: она отбирает своих учеников исключительно строго. Замечательно и достойно зависти также и то, что такие возможности предоставляются совершенно бесплатно. И хотя актера трудно
