Маска или лицо - Майкл Редгрейв

и если причина не обнаруживается сама собой при пересмотре какого-то эпизода или целой сцены, то возникает необходимость проанализировать структуру всей роли в ее взаимоотношении с пьесой. Может быть, окажется нужным заново пересмотреть и самую пьесу. Часто именно в такие моменты из пьесы выбрасываются реплики, а то и целые эпизоды или что-то добавляется и переделывается. Наступает тот самый момент, когда Джильберт Миллер [3] приходит к мысли, что для спасения пьесы необходимо во втором акте сменить люстру.

При всех такого рода попытках, исключая последнюю, система Станиславского неоценима, поскольку она представляет собой нечто вроде катехизиса. Но ведь катехизис — это в конце концов «торжественное изложение веры», а катехизис Станиславского — самый совершенный его образец.

Есть и еще одно обстоятельство, которое обычно забывают, подходя к системе слишком близоруко, а именно что Станиславский, во всяком случае в последние годы жизни, специально учил своих актеров быть готовыми сразу начинать действовать, находить «правду» действия в процессе его исполнения. Он не учил актеров тому, что им надо прежде всего почувствовать, а потом уже действовать, как это утверждает Нью-йоркская студия актера. Однако это новейшее толкование системы явно ошибочно, и здесь кроется одна из причин широко распространенной критики в адрес Нью-йоркской студии актера.

Если вспомнить теперь, что в течение ряда лет я слыл поборником Нью-йоркской студии актера, руководимой Ли Страсбергом, то, надеюсь, никто не заподозрит меня в чрезмерных на нее нападках. Однако я никогда не был и ее решительным защитником. И хотя я писал о ней сочувственно несколько лет назад, но в действительности я оплакивал гибель Лондонской театральной студии [4], вызванную войной, и гибель школы театра Олд Вик [5], закрытой в силу того, что руководителям Олд Вик пришлось выбирать между школой и самим театром, которому также грозило закрытие из-за отсутствия средств. А между тем для того, чтобы сохранить школу Олд Вик и труппу Янг Вик и продолжать учебный курс, который вел в Англии Мишель Сен-Дени [6] (в конце войны ему предлагали перейти в «Комеди Франсез» [7], но он предпочел остаться в Лондоне вместе со своими коллегами из Лондонской театральной студии, в том числе с Гленом Байемом Шоу [8] и Джорджем Девином [9]), нужно было всего три-четыре тысячи фунтов стерлингов в год — сумма, которую можно было бы собрать, поставив какой-нибудь боевичок, идущий в одной декорации. Об этом говорил мне в то время и сам Сен-Дени.

Школы эти сделали очень много полезного, о чем свидетельствуют развившиеся таланты многих наших молодых актеров, режиссеров и художников. Это были наиболее солидно поставленные театральные школы, если не считать русских, — серьезные и изобретательные. Конечно, я сужу об этом лишь по тому, что мне рассказывали или что я прочел о школах Советской России. И может быть, это тоже мое предположение — и кажется, утешительное, — но я нахожу, что в некоторых из наших старых английских школ, вроде R.A.D.A. [10] стало теперь меньше условностей, меньше беззастенчивого любительства, чем раньше. Но в 1953 году дело так еще не обстояло, и я высказывал пожелание, чтобы у нас взамен нашей прежней Лондонской театральной студии было организовано что-то подобное Нью-йоркской студии, где актеры с уже законченным профессиональным образованием могли бы время от времени проходить «освежающий» повторный курс.

Теперь мы этим уже обзавелись. Судя по сообщению газеты «Таймс» от 29 августа и по другим источникам, молодые режиссеры Лондонской студии взяли на себя труд доказать, что между тем, как они ведут свои классы, и методами, применяемыми Ли Страсбергом в Нью-Йорке, существует весьма значительная разница.

«Обычно на таких занятиях, — сообщает «Таймс»,— присутствуют около двадцати членов студии. Арбитр предлагает группе из двух-трех человек взойти на подмостки и, показав какую-нибудь заранее подготовленную работу, подвергнуть ее тщательному судейскому разбору. Импровизация допускается редко: она якобы способствует излишней гладкости».

Я не понимаю, каким образом импровизация может «способствовать гладкости». Умение импровизировать составляет часть актерского капитала. Избегать импровизации может только актер, напуганный самим этим словом или боящийся потерять свою, главную опору — авторский текст. Каждый актер, даже самый робкий, импровизирует уже с первого репетиционного дня, и некоторые из его первоначальных импровизаций закрепляются навсегда. Иногда они могут потерять свежесть, но почти всегда сохраняют до конца свою правдивость. Актер может импровизировать — на заданную тему, конечно, — и много времени спустя после премьеры. Могут быть найдены новые акценты, новые приспособления, что-то оттачивается или изменяется внутри общих рамок спектакля даже после пятидесятого представления. Не бывает двух идентично сыгранных спектаклей, и никогда нельзя сказать о чьем-либо исполнении или о представлении в целом, что оно «завершено окончательно». Всякое произведение или картина могут считаться последними и лучшими в своем ряду, но все же они не являются законченными, если у этого ряда нет границы; а границы искусства, особенно исполнительского, расплывчаты, постепенно меняются, и демаркационные линии у них почти неразличимы. Думаю, что игра Ирвинга в «Колокольчиках» [11] была, может быть, одним из очень немногих примеров «завершенности» в искусстве театра.

«Читать роль по тетрадке не разрешается», — гласит та же газетная заметка. Правильно! «Выполнение этюдов, не связанных с непосредственным человеческим опытом (например, изображение счетной машины),— пусть этим занимается Нью-йоркская студия». Разумно и вполне меня устраивает. «То же и в отношении деспотической дисциплины,— сообщает дальше заметка, — арбитр выполняет лишь функции председателя».

Стой, говорю я себе; надо подумать, не кроется ли именно в этом критика в адрес Страсберга; или, может быть, это просто скромность молодых режиссеров, арбитров-председателей лондонской ветви? Или и то и другое? Или ни то, ни другое? И хорошо ли это вообще? Даже самый демократический председатель должен придерживаться деспотической дисциплины, иначе он не справится со своими обязанностями. И все же очень хорошо, что нас заставляют над этим задуматься. Будем считать, что во всем этом проявляется скромность, к которой примешиваются молодость и неопытность!

Но стоило нам признать это, как мы тотчас же были огорошены следующим заявлением газеты: «Они намерены разрушить принятые в английском театре стили актерской игры».

Не штампы, заметьте, не «некоторые существующие стили», а просто стили!

Сцена из драмы А. Чехова "Три сестры". Куинс-Тиэтр, Лондон, 1938

Алексей в драме М. Булгакова "Дни Турбиных" (англ. "Белая гвардия"), Театр "Феникс", Лондон, 1938

Пусть так! Но прежде всего крайне трудно установить, что такое стили актерской игры, ибо когда вы начинаете их анализировать, то приходите к выводу,