Маска или лицо - Майкл Редгрейв

Уже тогда я увидел в определенных кругах, главным образом академических и литературных, явную тенденцию, не сгладившуюся, по-моему, и до сих пор: предпочитать игре профессиональных актеров любительское исполнение Шекспира силами «Общества Марло», или O.U.D.S. [4], или хорошо обученных школьников. Это предпочтение определялось, по-видимому, каким-то особым, высшим критерием, если не суммой всех возможных критериев. Но хотя сам я, насколько могу припомнить, и не видел ни разу постановок O.U.D.S., однако как бывший член «Общества Марло», принимавший участие в ряде его спектаклей и видевший остальные, могу сказать с полной ответственностью, что читка стихов (главный предмет гордости Общества) была, безусловно, ниже уровня, достигаемого в лучших современных постановках профессионального театра. Надо прямо сказать об этом, поскольку наивысшим критерием для оценки всегда служило именно это соображение. Между тем уже давно и не раз высказывалось мнение, что профессиональные театры относятся к тексту Шекспира и к его указаниям без должного внимания. Обвинение заключало в себе некоторую долю истины. Но какую именно? И являлись ли критерии «Общества Марло» действительно критериями для всех, а не только для тех, кто с ними считался? Если это и были критерии, то очень специфические и очень узкие.

В своей рецензии на книгу, посвященную театру Елизаветинской эпохи, Десмонд Маккарти [5] пишет, что существует определенное различие (которое, по его словам, он сознавал всегда) «между теми, кто любит театр, и теми, кто предпочитает переживания литературного порядка». Я думаю, что мы все знаем это различие — различие, которое Шекспир заставляет нас почувствовать острее, чем любой другой драматург. Тот, кто любит театр, любит также и актера и даже на самые большие роли смотрит не только как на вызов, брошенный исполнителю, но и как на материал, который тот вправе расцветить в той или иной степени своими личными качествами и мастерством. Также и в музыке, чистейшем из всех искусств, мы предпочитаем у одного исполнителя слушать Моцарта, у другого — Бетховена, у третьего — Шопена. Высшей похвалой музыканту служит признание публики, что его стиль исполнения Моцарта или Бетховена ближе всего соответствует тем требованиям, которые, как нам кажется, мог бы к нему предъявить сам Моцарт или Бетховен. Точно так же высшей похвалой актеру в шекспировской роли служит признание, что в его исполнении Датчанин именно таков, каким его нарисовал Шекспир. Но такое признание услышишь не часто!

С другой стороны, тот, кто предпочитает «литературные переживания», относится к актеру с некоторым подозрением, видя в нем вульгаризатора, выскочку, «ворону в шекспировых перьях».

Утверждение, что в театре в такой же степени, как и при чтении, самое главное — слова поэта, содержит немало правды, но, как заметил сэр Десмонд, это еще не вся правда. «Как бы ни были жизненно важны слова поэта, то есть в сущности его мысли, в театре важно и кое-что другое, а именно способность актера заставить нас почувствовать, будто он и есть тот человек, которого он изображает. Это еще далеко не все, если мы только ограничиваемся восклицаниями: «Как безупречно произнес он такой-то монолог! С какой тонкостью интонации он передал все оттенки смысла!» Актер достигает вершины своего искусства лишь тогда, когда заставляет нас забыть, что он актер; лишь в этом случае мы целиком разделяем переживания создателя образа».

Эта вершина актерского мастерства, по словам сэра Десмонда, не обязательно связана с развитием интеллекта. Были хорошие актеры, которым недоставало и вкуса и ума. Но, быть может, мы не слишком переоценим достижения современного английского театра, если скажем так: несмотря на все постановочные «эксперименты», цель которых скорее поразить, чем убедить нас, шекспировские спектакли и их актерское исполнение в наше время, безусловно, вернее по тексту и ближе не только к словам поэта, но и к смыслу, чем за все три века, отделяющие нас от эпохи Шекспира.

Действительно, когда думаешь о давенантовской версии «Макбета» [6] XVII века с весьма курьезным эпизодом между леди Макбет и леди Макдуф, или о Нахуме Тейте [7] и Колли Сиббере [8], или о счастливой развязке «Короля Лира», присочиненной Гарриком [9], то высказанное мною мнение не покажется преувеличением. Конечно, вы можете возразить мне, сославшись на ряд наших «сенсационных» постановок, вроде «Двенадцатой ночи», выдержанной в черно-белых тонах (что, впрочем, вполне невинно), различных «Гамлетов» в современных костюмах, «Макбета» в оформлении из алюминия, постановки «Как вам это понравится», где Розалинда в роли Ганимеда была одета бойскаутом, а Селия — герл-скауткой, или «Генриха VIII», где вся королевская семья была выряжена, как колода карт. Все это может привести вас к выводу, что претендовать на большую близость к Шекспиру бессмысленно дерзко; тем не менее некоторые из этих сверх отважных «шокирующих» постановок обладали своими достоинствами. И я надеюсь, что со временем за ними последуют еще и другие, им подобные, полезные хотя бы тем, что они зачастую служат встряской общепринятым взглядам и установившимся попираниям на стиль пьесы и характеры действующих лиц. И хотя, может быть, постановкам этого рода не удавалось заменить разрушаемые понятия чем-либо более долговечным, в них все же мы находим одну-две сцены, монолог, какой-нибудь второстепенный персонаж или сценическое решение тех почти невозможных для постановки эпизодов, с которыми встречается каждый постановщик Шекспира, оставившие свой след в нашем коночном представлении о том, что́ такое Шекспир. Подобно тому как зарисовки Гордона Крэга, столь редко воплощаемые в практике театра, до известной степени революционизировали наш подход к декорациям в шекспировских пьесах, так и эти эксперименты, сколь экстравагантными они ни казались в свое время, принесли в ряде случаев немалую пользу.

История театра, как и история человечества, примечательна тем, что она показывает, как медленно на протяжении лет меняются общие представления. К этому есть немало причин и в театре и в жизни; многие из них экономического порядка. В течение нескольких десятилетий все современные постановщики сознавали ограничения, создаваемые портальной сценой. Однако в большинстве случаев мы были бессильны изменить это положение. Хочется думать, что политика нашего правительства, не желающего разрешить восстановление разрушенных бомбардировкой театров, окажется, подобно большому лондонскому пожару, тайным благодеянием: к тому времени, когда разрешение на это будет получено, наши протесты против сценического портала возрастут — а они все возрастают — настолько, что новые театры будут и в самом деле новыми.

Но, начав разговор о постановках Шекспира, я поставил телегу впереди лошади, ибо