Маска или лицо - Майкл Редгрейв

21 ПРИЧАРД АННА (1711—1768) — английская актриса. Выступала на сцене театра Дрюри-Лейн вместе с Д. Гарриком, играя трагические роли.

22 ГИНЕСС АЛЕК (род. 1914) — английский актер. Дебютировал в 1934 г. в роли Озрика в «Гамлете». Затем сыграл огромное количество самых разных ролей, продемонстрировав широкий диапазон дарования от трагического современного Гамлета до смешного Боба Акра в «Соперниках» Шеридана. Среди его лучших ролей: Шут в «Короле Лире», Хлестаков, Дмитрий в «Братьях Карамазовых» (в собственной инсценировке), Эндрью Эгьючик в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Много снимается в кино.

23 МАКРЕДИ УИЛЬЯМ ЧАРЛЬЗ (1793—1873) — английский актер. После яркого романтизма Э. Кина ввел более бытовую и конкретно реалистическую манеру игры, подробно разрабатывая роль. Был крупным режиссером, добился за время своего руководства театром Ковент-Гарден восстановления ансамбля, улучшения репертуара, повышения качества оформления спектакля. Восстанавливал подлинные шекспировские тексты.

24 БРЕДЛИ ЭНДРЮ СЕСИЛЬ (1851—1935) — английский ученый и критик. Наиболее ценной его работой является книга «Шекспировские трагедии», где рассматривается вопрос о трагедии вообще и специально разбираются «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет».

25 МОНТЕГЮ ЧАРЛЬЗ ЭДВАРД (1867—1928) — английский театральный критик. В течение тридцати лет был постоянным театральным критиком газеты «Манчестер Гардиан». Один из влиятельнейших критиков своего времени.

26 «ГЛОБУС» — театр в Лондоне, существовал с 1599 г. по 1644 г. До 1642 г. в нем играла труппа, возглавляемая Р. Бербеджем, в которой работал У. Шекспир. В 1644 г. здание театра было снесено.

27 ЛЕОНТ — персонаж из пьесы Шекспира «Зимняя сказка».

28 ДЕ МАДАРИАГА САЛЬВАДОР (род. 1886) — испанский критик, эссеист, писатель и государственный деятель.

29 ДЖОНСОН БЕН (1573—1637) — английский драматург, поэт, теоретик драмы. Будучи современником Шекспира, Бен Джонсон придерживался, однако, других взглядов на сущность драмы и явился создателем комедии нравов, основоположником бытового реализма в английском театре.

30 ИЗДАНИЯ ИН-КВАРТО и ИН-ФОЛИО. Из драматических произведений Шекспира при его жизни были опубликованы лишь 18 пьес, причем, вероятно, без его ведома. Издания этих пьес выходили небольшим форматом в четвертушку листа — ин-кварто. Они полны описок, пропусков, искажений. В 1623 г., через семь лет после смерти Шекспира, его товарищи по труппе — актеры Хеминг и Конделл — выпустили первое полное собрание его драматических произведений — 36 пьес, весь «Шекспировский канон», за исключением «Перикла», опубликованного ин-кварто в 1609 г. Это собрание было издано форматом в лист — ин-фолио. Хотя тексты ин-фолио в общем значительно превосходят по качеству тексты ин-кварто, в отдельных случаях они уступают им. Отсюда вытекает текстологическая работа по сличению текстов ин-фолио и ин-кварто.

31 ЛЭМБ ЧАРЛЬЗ (1775—1834) — английский критик, эссеист и драматург. В своем эссе «О трагедиях Шекспира» он доказывал, что чтение драматических произведений Шекспира дает больше, чем представление их на сцене.

32 АРНОЛЬД МЭТЬЮ (1822—1888) — английский поэт, критик, автор двух стихотворных пьес.

4

АКТЕРЫ И ЗРИТЕЛИ

Говорят, что в дни блистательного расцвета Мэри Темпест [1] — а можно считать, что он длился в течение всей ее жизни, жизни театральной звезды, — за кулисами всякий раз расстилали белую дорожку, кончавшуюся возле ряда стульев, покрытых свежевыглаженными белыми чехлами. Там сидели в ожидания выхода актрисы труппы. Это делалось не для проформы, а ради того, чтобы при выходе на сцену на вечерних платьях актрис и даже на их туфлях не было ни пятнышка. Одна молодая актриса уверяла меня, что Mэри, подобно немногим другим премьершам, которым удается не только достичь высокого положения в театре, но и удержать его за собой, была сторонницей строжайшей дисциплины: она с укоризной грозила пальчиком девицам, сходившим с этой белой стези безупречности. Такие предосторожности могут показаться чрезмерными и вряд ли практикуются в Англии в наши дни. А жаль, так как лишь в рамках строгой дисциплины складываются благоприятные рабочие условия для расцвета актерского творчества. Кто думает, что это нечто новое, пусть прочтет дневники Макреди; он увидит, как тот старался обеспечить себе и своим товарищам разумные условия работы и как страдал, когда это не удавалось.

Ни один человек в зрительном зале не может, да и не обязан отдавать себе отчет в тех многочисленных обстоятельствах, от которых зависит самочувствие актера во время спектакля, а следовательно, и наслаждение, получаемое зрителями. Но эти обстоятельства существуют, и по эту сторону занавеса их нельзя игнорировать.

Идет спектакль; в антракте после второго действия я поднимаюсь по лестнице вместе с Дианой Уинард [2]. Поверх ее белого дорогого вечернего платья накинут чехол из дешевой белой материи — предосторожность, на которую никогда не хватает времени у поколения, воспитанного на «химчистке в 24 часа» и на массовом производстве платьев театрального гардероба. Мы обмениваемся взглядами. Будучи не в силах больше сдерживаться, я говорю, скрещивая пальцы (мы, актеры, народ суеверный): «Ведь это так? Это не моя выдумка?» Она знает, о чем я говорю, но из того же суеверия переспрашивает: «Что именно?» Я выпаливаю: «Чувство, что мы… ну, понимаете… такое полное общение…» Она кивает мне, сияя глазами. И, смеясь, мы оба решаем, что третий акт будет, возможно, полным провалом. Мы не настолько уверены в своем чувстве свободы, чтобы не усомниться. Не часто актер ощущает такую уверенность в своей партнерше, что осмеливается с ней заговорить.

Быть может, поэтому, а быть может, и несмотря на это, но третий акт прошел у нас удивительно удачно.

Это тот редкий, очень редкий случай, когда актер чувствует, что он не может ошибиться. Это похоже на прогулку под парусами при попутном свежем ветре. Очертания береговой линии, глубина воды — все становится предельно ясным. Не надо ни поспешно оглядываться на берег, ни рассчитывать расстояние в последнюю минуту: никакого ощущения опасности. Не боишься, что вдруг возникнет нервный неудержимый смех, который может погубить все напряжение в сцене, не боишься неловкого поворота при уходе со сцены. Тут актеры не просто владеют вниманием публики: она сама словно лелеет их в своих широких объятиях.

Для актера это редкая удача, вознаграждающая его за все. Как говорится, ему будет о чем рассказать. Но оказывается, ему нечего рассказывать: не только вызовы после спектакля ничем не отличались от вызовов в прошлую субботу, но даже завсегдатай театра вряд ли заметил, в чем здесь была разница. Если он достаточно чуток, он почувствует, что какая-то разница все же была. Но и только! Определить ее? Нет, было бы пожалуй, напрасно пытаться сделать это.

Еще хуже было бы, если бы и актеры не увидели этой разницы.

Каждый опытный актер знает, насколько