Маска или лицо - Майкл Редгрейв
***
Мы часто повторяем, что спектакль — еще не спектакль, пока он не сыгран, и притом перед зрительным залом. Правда, для актера этот трюизм нередко — хотя, конечно, не всегда и не безусловно — мог бы и кончиться словами «пока он не сыгран»; но тогда мы должны были бы полностью выключить из рассмотрения влияние на актера аудитории. В самом деле, многое особо волнующее и важное в работе актера происходит во время репетиций. Именно тогда вспыхивают ярким, хотя и непостоянным светом творческая фантазия и инстинкт актера, заставляющие его особенным образом произнести ту или иную реплику, толкающие его на тот или иной, быть может «незабываемый», жест. Процесс, позволяющий актеру прийти к отождествлению себя с персонажем пьесы, — один из наиболее захватывающих моментов творчества. Я не хочу сказать этим, что, как только репетиция кончается, актер может мысленно повесить свое творческое состояние на вешалку: главная и постоянная забота актера состоит в том, чтобы достичь такого творческого состояния, при котором он на каждом представлении был бы способен убедить зрительный зал, что он — именно данное действующее лицо и все, что он говорит и делает, делается и говорится на этом спектакле впервые. Каждый раз и безотказно он должен пребывать в таком творческом состоянии. Исполнение может меняться у актера от одного представления к другому, и оно, конечно, меняется в зависимости от того, в какой степени он владеет своим творческим состоянием. При длительном исполнении одной и той же пьесы моменты, о которых я говорил выше, то есть моменты, когда актер вдруг начинает понимать, как нужно произнести ту или иную реплику, как сделать то или иное движение, умножаются иногда сверх всякого ожидания. Но многое из этого никогда не совпадает в точности с теми находками, какие впервые возникли у актера во время репетиции, впору особой сосредоточенности и возбуждения.
Я не думаю, чтобы у хороших актеров-профессионалов исполнение менялось от раза к разу заметным образом. Но могут быть, и часто бывают, изменения в акцентировке того или иного места роли, создается большое напряжение, или чаще, пожалуй, ослабление напряжения. Все это может привести к глубоким изменениям в силе убеждения спектакля, а ведь именно сила убеждения и является главным оружием актера: он должен убедить зрительный зал отказаться на время от своей недоверчивости. Так или иначе, но это факт: не накопление даже незначительных различий в игре, обусловленных изменчивостью творческого состояния, может привести, особенно при исполнении больших ролей, к тому, что представление, данное, скажем, в среду, окажется значительно более убедительным, чем представление во вторник. Великий французский трагик Муне-Сюлли в таких случаях говорил: «Сегодня бог не снизошел». Луи Жуве [3], высокоинтеллектуальный, высокотехничный и по-настоящему большой артист, прямо утверждал, что бывают представления, на которых «можно ожидать благодати». Это понятно лишь тем, кого я назвал бы истинными зрителями, тем, кто не раз и не два приходит посмотреть пьесу или постановку, которая им понравилась. Нельзя сказать, что если сошествие бога или благодати не случится, то спектакль будет обязательно плохим; он может быть хорошим, даже волнующим, в нем могут встретиться замечательные моменты, но в нем не будет того, что Стендаль, говоря о любви, назвал «кристаллизацией», и поэтому мы не влюбляемся в такой спектакль, он не захватывает нас, как бы мы им ни восхищались. Ответственность в любовном деле лежит, разумеется, на актере.
Однако не полностью. Актер может погрешить в отношении техники из-за недостаточности чувства, а иногда даже в силу его избытка; вернее сказать, он может плохо проконтролировать и воспроизвести то, что чувствует. С другой стороны, и зрительный зал может упустить самое главное в представлении, что объясняется разными причинами, и многие из них приносят с собой в театр сами зрители. В таких театрах, как Олд Вик или Мемориальный стратфордский, в зале всегда присутствует известное число зрителей, хотя бы в общих чертах знакомых с текстом пьесы; кроме того — и мы актеры, это всегда чувствуем,— в зрительном зале может оказаться кто-то, чье суждение, говоря словами Гамлета, «должно перевешивать целый театр прочих», кто-то, знающий пьесу, возможно, даже лучше, чем знаем ее мы: ведь мы, актеры, выучив ее текст наизусть, придаем ей что-то от своей индивидуальности в меру отпущенного нам таланта, иногда, быть может, совершенно не присущее ее природе. Отношения актера к хорошо известной роли часто может казаться истинным любителям Шекспира смахивающим на мимолетное ухаживание или — что, пожалуй, еще хуже — на брак по расчету. В первом случае отношения недолговечны, во втором — фальшивы в своем существе.
Зрительный зал всегда считает, что по-настоящему интересные вещи обязательно заинтересуют его, а все истинно трогательное тронет его. Если нас что-то не заинтересовывает или не возбуждает, мы считаем это скучным. Но ведь можно и обмануться. Есть сотни тысяч причин, в силу которых мы оказываемся недостаточно восприимчивыми в тот или иной момент. Случайная ассоциация идей; какая-то мысль, отгоняемая нами, но назойливо лезущая в голову; физическая или психологическая симпатия или антипатия; наше предубеждение против цвета волос, роста, толщины, даже цвета глаз; неприязнь к человеку; внутренний протест против его строя мыслей или что-то другое, в чем мы и сами не отдаем себе отчета, — все это может влиять на нас — в театре, как и в жизни, — и мы просто «не приметим главного». Кроме того, как говорит Король Лир: «Мы сами не свои, когда душа томится всеми немощами тела».
Жизненный опыт, как и статистические данные Национальной службы здравоохранения, подтверждают точку зрения Короля Лира; но, и не погружаясь в статистику, можно предположить, что значительный процент зрителей в любой «средней» аудитории (хотя каждый актер знает, что никакой средней аудитории в действительности не существует) приходит в театр с тем или другим недомоганием. Я говорю, разумеется, не о тех, кто ходит на костылях или кого вкатывают в кресле: такие инвалиды, если они решаются добраться до театра, проявляют благоговейное внимание. Я не говорю и о том несчастном, который, сидя позади вас, терзается ужасным кашлем: ему бы лучше было лежать дома в постели! И не говорю о том, кого таинственная аллергия, вызванная, быть может, запахом театральной программы, заставляет непрерывно и громоподобно
