Маска или лицо - Майкл Редгрейв
Однако я рекомендую вам не спешить с выводом что все это неизлечимо. Театр сам по себе есть уже некое лекарство. Тривиальнейшая критическая предпосылка заключается в том, что публика приходит в театр не для того, чтобы думать, а для того, чтобы получить удовольствие. Это совершенно верно, но при этом надо было бы добавить (хотя и с оговоркой), что зачастую можно получить большое удовольствие и от того, что тебя заставляют думать. Даже самые простодушные зрители способны воскликнуть и нередко восклицают: «Как это верно!»
Я устал от одного словечка, слишком часто употребляемого в наши дни. Оно имеет совершенно определенный смысл, но значение, в котором его применяют, обесценило это слово и сделало его бессмысленным. То, что обычно называют «эскапистским», следовало бы назвать «целебным». Театр — это, может быть, самое сильное лекарство для преходящих недомоганий. Я не говорю уже о пьесах Ибсена или Шоу, которые врачевали не только преходящие болезни, или о пьесах Софокла и Шекспира, чьи творения столь же целебны, как целебны пища, любовь и солнечный свет. Нет, театр — это лекарство для всех случаев, ибо, пользуясь старинным театральным жаргоном, можно сказать: мы идем в театр, чтобы забыться или, как говорят в наше время, чтобы дать отдых мышцам и нервам. Это звучит несерьезно, беспомощно, даже глупо, и, однако, не нужно быть йогом, чтобы знать: ничего нельзя добиться, не расслабив мышц.
У актеров старшего поколения бытовало такое выражение: «Доктор-театр». Любой актер или актриса, которым в течение целого дня нездоровилось или которые чувствовали себя психически подавленными, усталыми, встревоженными, знают, что с той минуты, как они выходят на подмостки, тревога и нездоровье в большей или меньшей степени забываются, боль может исчезнуть, даже годы спадают с плеч. Не раз мы читали о том, как Эллен Терри [4], уже на пороге старости и почти слепая, спотыкаясь, осторожно направлялась к кулисам; но стоило ей услышать реплику «на выход», и она поднимала голову, улыбаясь, сбрасывала с плеч свои годы, словно плащ, и как бы танцуя вступала на сцену.
Сам я однажды, гастролируя в Нью-Йорке с «Макбетом», захромал настолько, что не думал добраться без помощи палки от машины до уборной и от уборной до сцены. Но ведь Макбета не сыграешь, опираясь на палочку (хотя, я думаю, может найтись на свете и такой режиссер, который сочтет весьма забавной идею показать Макбета калекой). Я вышел без палки и сравнительно благополучно передвигался вверх и вниз по неровным ступеням нашего планшета. Иногда, особенно в сцене боя, я из осторожности переносил тяжесть тела с одной ноги на другую, но в сцене смерти Макбета — в самый момент падения — я не мог «беречь себя»; я знал, что эта сцена у меня выходит удачно, и тщеславие актера победило мысль поберечь себя. Прекрасно помню, что, вернувшись за кулисы, где костюмер поджидал меня с моей палочкой, я оттолкнул его в сторону шепча: «Не надо. Я уверен, что обойдусь теперь без этого». Но обойтись я не смог. Сделав несколько шагов, я снова захромал, и мне самому трудно было потом понять, как я сумел провести последнюю спену. «Доктор-театр», хотя и сверхъестественный врач, все же ограничен в своих возможностях.
Максуэлл Фрер в кинофильме "Глубокой ночью", 1945
Орин Меннон в кинофильме "Траур к лицу Электре", 1947
***
Но довольно говорить об излечивающей силе театра! Я намеренно пользуюсь словом «излечивающая», а не словом «общественная», потому что сила эта — одинаково лечебная н для актера и для зрительного зала. Как я уже говорил, все актеры знают, что нет на свете такой вещи, как «средняя» аудитория, и, наверное, ни один зритель не считает себя «средней» величиной. Театр силен своей способностью убедить каждого зрителя в том, что все происходящее на сцене совершается только потому, что люди собрались специально посмотреть это; и только полностью лишенные эгоцентризма зрители не сознают того, что все сценические события совершаются именно для них. Я не хочу сказать, будто каждый зритель воображает себя неким Людвигом Баварским, по приказу которого в дворцовом театре давались представления, куда не допускались даже собственные придворные дамы и кавалеры. Каждый зритель приходит в театр с таким багажом предвзятых мнений, с такими ожиданиями, а иногда в такой броне из предрассудков — новых на каждом последующем спектакле, — что задача театра примирить все эти предрассудки и удовлетворить ожидания зрителей кажется просто чудом. И все знают, однако, что это чудо произойдет.
В этом главная обязанность театра. Такие случаи, как первое представление пьесы «Удалой молодец — гордость Запада» [5] в Театре Аббатства [6], когда в зрительном зале началась форменная драка, происходят редко — к счастью для кассы и к невыгоде для истории драматического искусства. Вряд ли есть на земле другой такой театр, как в Стратфорде-на-Эйвоне, где зрительный зал являет большую смесь представителей различных стран, рас, национальностей и убеждений. Это театр единственный и неповторимый именно в силу неповторимой индивидуальности и единственности творений Шекспира. Другие театры — «средняя» пьеса, ее исполнители и «средний» состав зрительного зала — лишены такого мастера, руководителя и вдохновителя, и не имеют такого антуража. Крайности во взаимопонимании или в разногласиях между актерами и зрителями могут иногда быть очень резко выраженными. В большинстве театров мира главное, что заботит актера, — и не только актера первого положения, получающего определенный процент с валового сбора, — это размеры и возможность заполнения зала. Мало того, что от этого зависит еженедельный заработок актера, это отражается и на его репутации. Для других членов труппы, получающих твердый оклад, все это тоже важно, ибо если билеты туго расходятся по каким-либо причинам (не считая обычного снижения сборов на святках или в дни коронации), то благосостояние всей труппы ставится под удар: следует
