Маска или лицо - Майкл Редгрейв
Недавно я получил письмо, касающееся этой темы, от одного молодого актера, которого я когда-то порекомендовал одному из наших театров, а спустя несколько лет — и одной кинокомпании. Он писал мне из Голливуда, где занимал положение «звезды», прося дать ему совет:
«Работа, которую я проделал, хотя и невысокого качества, многому меня научила. Но чем больше я учусь, тем меньше, как мне кажется, я знаю и тем больше мне хочется работать по-настоящему. Недавно я вдруг почувствовал себя счастливым от сознания, что я молод: ведь так много нужно еще сделать и так мало у нас для этого времени. Я очень хочу со всем пылом юности скорее почувствовать удовлетворение, но вместе с тем я боюсь торопиться, чтобы тем самым не умалить мою конечную цель… Иногда меня охватывает страх, что в моем стремлении к знанию я смогу что-то упустить и, ослепленный поисками, перестану видеть ту объективную цель, ради которой они ведутся».
С другой стороны, мы знаем и таких акторов, как Чаплин, Гарбо и с десяток (но не больше) подобных им, которые всегда делали почти одно и то же почти одинаковыми способами в точение десятилетий и тем не менее достигли мировой известности. Чем объяснить это? Что касается Клары Бау, Кэрол Ломбард [26] или Валентино [27], то хотя талант их и был ограничен, но зато они обладали огромным непосредственным обаянием и замечательными внешними данными плюс соответствием вкусу эпохи. Я думаю, все вы согласитесь, например, с тем, что в ранних фильмах Мэри Пикфорд [27] и Дугласа Фербенкса [28], даже когда мы смотрим их сейчас, игра этих актеров кажется нам убедительнее, чем исполнение их партнеров.
Повторять всякий раз одно и то же не столь уж трудно. Но повторять одно и то же из года в год и приковывать к себе внимание зрителей всего мира — не так легко. Это требует если не гениальности, то, во всяком случае, чего-то большего, чем талант. Валентино был не только красавцем и модным актером; он обладал тонкой интуицией, блестящей техникой и чувством меры. Как-то однажды Лесли Хенсон [29] рассказал мне один анекдот про Чаплина; если он даже и выдуман, то очень похож на правду. Но сначала мне хочется напомнить ставшую теперь общеизвестной историю о том, как Чаплин создал образ своего знаменитого бродяги. Это было на Калифорнийском побережье, где он снимался в одном из своих ранних немых фильмов, когда еще не был «звездой». Его послали наскоро одеться в актерскую уборную: там он быстро подхватил чьи-то штаны, башмаки с чужой ноги, неизвестно чью шляпу и тросточку, пришлепал усики какого-то комического персонажа и пошел прогуливаться по пляжу в манере Фреда Карно [30]. Этот вынужденный экспромт и породил, как говорят, чаплинского бродягу.
Другой анекдот, рассказанный Хенсоном, кажется мне еще более интересным, правдоподобным и типичным. Вот он. Один известный писатель-юморист — скажем, работавший для Братьев Маркс [31] — получил пропуск к Чаплину на съемочную площадку во время репетиции какого-то эпизода. По окончании репетиции взволнованный и восхищенный юморист отважился заговорить с Чаплином и после всяческих комплиментов и благодарностей сказал, что у него есть одна идейка, которую, если она придется по вкусу мистеру Чаплину, он будет счастлив подарить ему совершенно безвозмездно: это будет для него лишь величайшей честью. Выслушав посетителя, Чаплин, говорят, ответил ему, что новый трюк, или фокус, или «выигрышный номер», или что-то в этом роде и в самом деле великолепен. И тут гость снова предложил подарить Чаплину понравившийся ему трюк: он будет просто горд, если мистер Чаплин воспользуется им. Но знаменитый комик сказал на это, что, хотя идея действительно великолепна, он все же ею не воспользуется.
— Но почему же, мистер Чаплин?
— Да потому, что она никогда не применялась раньше.
В этих двух анекдотах заключена мысль, древняя, как солнце. Так же, как солнце или луна, живут и действуют старые мысли. Вопрос только в том, как заставить их звучать по-новому, так, чтобы людям казалось, будто никто и никогда не выражал их лучше. Практикой и опытом актер может добиться многого. Кроме оригинальности.
Мы живем в эпоху, когда на каждого человека, на каждую квадратную милю приходится больше развлечений, чем когда бы то ни было. Будь то актер, режиссер или писатель, — всем им приходится работать на публику, прекрасно разбирающуюся во всех приемах и трюках актера и художника. Я полагаю, что именно такова и есть наша современная публика. Помню, когда еще мальчишкой я смотрел Теду Бара [32] или Глорию Свенсон [33], они казались мне каким-то феноменальным явлением, звездами, яркость которых не подлежала сомнению, настолько они меня ослепляли. Ну а теперь? А теперь каждый смышленый школьник легко даст вам тончайший анализ почти любого явления, даже «доктрины Мэрилин Монро» [34], как ее называют сами школьники.
Вот перед таким-то искушенным зрительным залом и должны актеры создавать иллюзию, будто они делают что-то новое или, во всяком случае, непосредственное. Но ничего действительно нового вообще нет. Оригинальное заключается в том, «как», а не в том «что». Сделанное Гоцци более двухсот лет назад открытие, что в драматургии есть всего тридцать шесть драматических ситуаций, остается истинным и поныне, как бы ни старались критики и драматурги доказать обратное. Эти драматические ситуации включают и всякого рода кинофильмы, если они повествуют о человеческих судьбах. В их мистическое число не входят лишь строго документальные картины и фильмы, лишенные какого бы то ни было драматического содержания. А так как миру, по-видимому, еще не надоели эти тридцать шесть драматических ситуаций (при этом допускается, конечно, скрещение и переплетение двух или нескольких из них), то актерам, надо думать, обеспечен насущный хлеб вплоть до того далекого дня, когда люди перестанут интересоваться «вымыслом» и захотят созерцать только «факты». Я счастлив, что не доживу до рассвета этого холодного, ясного дня.
***
Но давайте вернемся к началу моего знакомства с Мельпоменой серебряного экрана и
