Маска или лицо - Майкл Редгрейв
Часто бывает и так, что самые ранние съемки оказываются более правдивыми и выразительными, чем последующие, повторные. Когда актер, «входя в роль», начинает сознательно отделывать каждый штрих, родившийся из импровизации, он рискует утратить то первое, непосредственное душевное волнение, которое сообщало жизнь всей сцене. Он часто забывает исходную ситуацию или предвосхищает кульминационную точку куска — одна из наиболее часто встречающихся ловушек, в которые актер попадает как в театре, так и в кино. В кино даже легче избежать этой западни, потому что актер кино не представляет себе, как будет выглядеть тот или иной кульминационный момент на экране, тогда как актер театра слышит, как звучит этот кусок, сначала на репетициях, а потом и на ежевечерних спектаклях.
Одним словом, речь идет о творческом состоянии, которое актер должен обрести, прежде чем начнет по-настоящему играть. Если он обретет его, ему ничто уже не покажется трудным. Но пока этого нет, все трудно. К счастью для актеров, любящих свое дело всем сердцем и душой и не гнушающихся втайне своим ремеслом, состояние это у них всегда под рукой и зависит более или менее от их собственной воли.
***
Почти всему из того немногого, что я знаю о кино, я научился у своих режиссеров. От Хичкока, который ставил мой первый фильм, я научился делать то, что мне велят, и не слишком беспокоиться самому. Хичкок — блестящий мастер по части технического оформления своих сценариев — прекрасно понимал, что если ему и удается сделать фильм с моим участием, то лишь благодаря собственному умению давать быструю смену кадров. Он считал, что мне досталась великолепная роль, что я более или менее подхожу как типаж и достаточно опытен, чтобы отбарабанить полагающийся мне текст, что, к счастью (поскольку я сам сознавал, что даже самый гениальный кинооператор в мире не сделает из меня Роберта Тейлора [37]), кинокамера меня особенно не стесняет. Но он понимал также, что условия работы в киностудии, мягко выражаясь, мало походят на атмосферу театра, где я каждый вечер играю в чеховских пьесах с Джоном Гилгудом, Пегги Эшкрофт, Гвен Франгсон-Дэвис [38], Алеком Гинессом и при участии замечательного ансамбля. Один из трюков Хичкока, будораживших психологию зрителей, состоял в том, что он давал актерам роли, совершенно не подходящие им по типажу. Этим трюком он пользовался часто и с большим успехом. Кроме того, он применял к актерам тактику «психических атак» и, не говоря уже о его знаменитых розыгрышах, любил «дразнить» своих актеров, считая — часто без достаточных оснований, — что актеров, особенно любящих похвалы, следует время от времени приводить в себя грубоватыми насмешками. Прекрасно помню его слова: «Актеры — это скоты!» Теперь я понимаю, что он хотел побороть этим мое бессмысленное отвращение к рабочей обстановке киностудии и сбить с меня романтическое, как ему казалось, преклонение перед театром. Картину «Леди исчезает» многие считают лучшим достижением Хичкока. Я никак не мог заставить себя посмотреть этот фильм, пока через пятнадцать лет не увидел его в Нью-Йорке, где он до сих пор часто идет на экранах.
Метод моего второго режиссера, Пауля Циннера [39], был во многих отношениях совершенно противоположным. Он не скупился на похвалы, давая мне понять, что я достаточно хороший актер, чтобы играть бок о бок с моей обожаемой Элизабет Бергнер. Потом он уверял меня, что хотя в кино никогда нет времени на то, что театральные актеры называют настоящей репетицией, но зато кинокамера способна схватить и зафиксировать эмоцию или реакцию актера в ее первоначальной, импровизационной стадии. Циннер печатал все отснятые кадры, а их он делал обычно очень много. На просмотр этих «рашей» он ежедневно тратил не менее 45 минут. Он объяснял, что при многочисленных перекрестных съемках, когда затем выбираешь взгляд из одного кадра, жест из другого и какое-нибудь особенное, хотя и случайное выражение из третьего кадра картина получается гораздо богаче, чем это кажется самому актеру, основывающемуся на своих самых удачных съемках. Циннер всегда лично руководил монтажом фильма в течение многих месяцев, но приступал к нему только после того, как заканчивал полностью все съемки.
Такой способ, конечно, очень дорог и к тому же устарел. Теперь стремятся к максимальному сокращению «перекрестных съемок» и к увеличению непрерывных съемок, причем многие работы выполняются при помощи платформ и кранов. С актерской точки зрения, такой метод во многом лучше, потому что он позволяет актеру построить всю сцену целиком и проверить, насколько его игра соответствует его замыслам. Однако в большинстве такие «подвижные» съемки представляют огромные трудности для техников, да подчас не нравятся и самим актерам: актеру бывает особенно обидно, когда куски, выполненные, с его точки зрения, наиболее удовлетворительно, бракуются, потому что кому-то показалось, будто на ленте заметна тень от микрофона. Правда, со временем актер начинает относиться к этому уже философски, видя здесь еще одно обязательство всякий раз играть как можно лучше. И только очень немногие актеры позволяют себе на половине съемки, которая идет не так, как бы им хотелось, вдруг замолчать и потребовать начать ее сначала: ведь создание фильма требует колоссальных расходов, а безработных киноактеров всегда больше чем достаточно. Однако если операторы и звукооператоры вырезают кадры или целые эпизоды, когда они не удовлетворены результатом съемки с технической точки зрения, то и актеру должно быть дано право накладывать вето на некоторые кадры. Актерам обычно отказывают в этом, говоря, что на просмотрах пробных съемок они видят только самих себя и не в состоянии судить о всем эпизоде в целом. В этом, конечно, есть доля правды, но ведь так же ведут себя и вообще все отделы кинопроизводства, интересуясь только своим участком работы. В действительности же тень микрофона и вибрация камеры не очень мешают зрителю, когда он смотрит удачную сцену.
Капитан в драме Стриндберга "Отец" (с Джир Раймонд). Датчес-Тиэтр, Лондон, 1949
Бироун в комедии У. Шекспира "Тщетные усилия любви". Олд Вик, Новый театр, Лондон, 1950
***
Благодаря Кэролу Риду [40], с которым я делал мой третий фильм и с которым мне предстояло в будущем работать
