Маска или лицо - Майкл Редгрейв

сопутствующей ей потаскухой — Фортуной. Поддавшись в конце концов в 1938 году на соблазны кинофирмы Гейнсборо Пикчер Лимитед [35], я узнал, просматривая газеты, что должен играть в паре с очень известной актрисой, о которой по разным поводам писали как о «первой звезде нашего экрана». Газета вызвала во мне тревогу за судьбу названной леди не меньше, чем за мою собственную. Нас впервые познакомили на благотворительном балу киноактеров в Ройаль-Альберт-Холле, где мы с ней танцевали и где нас засняли в таких тесных объятиях, что, говоря деликатно, нас можно было заподозрить в довольно-таки близком знакомстве. В первый день моя работа заключалась в том, что я должен был показать, как юноша знакомится с девушкой, а всякому человеку, когда-либо бывавшему в кино, известно, что знакомство юноши с девушкой должно происходить самым необычным и по возможности экстравагантным образом. Девушка, богатая наследница, приземлившаяся в «среднеевропейском» отеле, имела наглость заставить хозяина отеля выселить из комнаты, расположенной этажом выше, молодого человека, изучающего народную музыку, за то, что он со своими приятелями топал у нее над головой, исполняя народные танцы. Молодого человека выдворили из его номера, и тогда он в отместку забрался в номер девушки, заявив с неменьшим нахальством о своем намерении провести ночь в ее комнате. Такое начало совместной работы с Маргарет Локвуд [36], с которой, как я сказал, мы были едва знакомы, выглядело довольно забавно, однако ни мне, ни ей оно не показалось идеальным. Я сразу же ощутил отсутствие одного из основных условий хорошей игры на сцене — отсутствие контакта с партнером, достигаемого совместной работой хотя бы за время репетиции. С актерской точки зрения, это кажется мне самым серьезным недостатком работы перед кинокамерой, поскольку актеру кино приходится играть в очень ответственных эпизодах с партнерами, с которыми он никогда раньше не играл и, может быть, даже не встречался. Эти эпизоды иной раз снимаются в течение одного утра после состоявшегося на скорую руку знакомства и сразу же оказываются запечатленными на пленке; при этом нередко партнеры не имеют даже возможности хотя бы прочесть сценарий.

Второе обстоятельство, с которым я столкнулся в первом же моем фильме, явилось для меня неожиданным сюрпризом — я склонен был ждать совершенно противоположного. Обычно предполагается, что игра на сцене требует некоторой нарочитости жестов и движений, отличающих поведение актера на сцене от его поведения в жизни. Но это не совсем так. На сцене актер не только может, но и должен установить такую последовательность физических действий, которые были бы для него совершенно естественными, хотя и позволяли бы прибегать к известным условностям, как, например, усиление голоса при игре в глубине сцены. Действительно, нарушение непрерывности в потоке физических действий может очень помешать игре актера, а то и вовсе лишить его ощущения внутренней правды. Хороший режиссер и хорошие актеры в театре могут так построить мизансцены, чтобы исполнители не заслоняли друг друга, не нарушали рисунка движений каждого из партнеров в отдельности и чтобы каждый исполнитель чувствовал себя на своем месте. Однако перед кинокамерой все это складывается совсем иначе: актеру иногда приходится или стоять гораздо ближе к своему партнеру, чем это принято в жизни, или все время следить за тем, чтобы его голос не выходил за рамки довольно узкого диапазона, так как микрофон не воспринимает слишком резких колебаний звука.

Я был в какой-то степени подготовлен к жестким правилам поведения перед кинокамерой, обусловленным ее передвижением. Но я не был готов к тому, что должен буду «пускаться на обман». Поскольку кинокамера при съемке может быть наведена в любом направлении, зрители будут воспринимать расположение и соотношение объектов по-разному в зависимости от угла зрения. Поэтому при каждом повороте камеры актеры, обстановка и даже декорации могут быть предметом всяких комбинаций и даже подтасовок.

В самом деле, реалистически проработанная во всех деталях декорационная установка, сделанная для большого кинофильма, доступна восприятию актера только на первой репетиции первой съемки, когда декорации, полностью представленные, еще не освещены. Позднее декорации уже дробятся на такие мелкие куски, что в конце концов от них остается один какой-нибудь угол, ярко освещенный целым лесом ламп и юпитеров. И вот, когда актер начинает сниматься в фильме, ему трудно освоиться с тем особым порядком работы, который принят в кино. Например, актер в каком-то кадре входит в комнату и видит там своего партнера, с которым ему предстоит встретиться. Однако ему предлагают в эту минуту смотреть совсем в другую сторону, так как встреча эта должна произойти по замыслу оператора лишь в следующем кадре.

Теперь я всю эту технику понял и ко всему привык. Но меня и до сих пор поражает отсутствие гибкости при киносъемках. Так, например, если вы в первый раз сели, произнося определенное слово реплики, то вы должны сесть на том же самом слове и при повторной съемке или съемке под другим углом. Все это очень стесняет актера, пока он не поработает в достаточном количестве фильмов и не овладеет техникой целого ряда мелких приспособлении, таких, как пометки мелом, направляющие его взгляд вправо или влево от объектива, и другие более сложные приемы организации киносъемки; эта техника в конце концов и становится второй природой киноактера.

На первых репетициях пьесы или фильма актер в значительной мере импровизирует, как бы тщательно он ни выучил текст своей роли. Из этих импровизаций довольно скоро отбираются и фиксируются лучшие куски, и в дальнейшем об импровизации в строгом смысле говорить уже не приходится. Однако даже в рамках зафиксированного рисунка при каждом новом исполнении данной сцены актер всякий раз должен дать что-то «сиюминутное», свежее, новое и должен сам верить в то, что произносимые им слова и выполняемые им действия он говорит и совершает впервые. Если даже лучшие актеры и актрисы только время от времени на протяжении многих спектаклей чувствуют себя в этом смысле удовлетворенными, то насколько труднее киноактеру получить удовлетворение от своей игры, поскольку ему приходится и задумывать свою роль, и создавать образ, и развивать его в течение многих месяцев, обычно не имея возможности сыграть роль целиком и работая только над мелкими кусками и эпизодами. У него постоянно сохраняется чувство, что какой-то жест, какое-то движение, взгляд, маленькую паузу он мог бы подать гораздо лучше. Но тут он нередко заблуждается. Иной раз при просмотре окончательно снятого эпизода действительно становится видно, что какой-то добавочный акцент в одном месте или понижение тона в другом способствовали бы большей четкости и ясности. И тем не