Маска или лицо - Майкл Редгрейв

как «jeu de théâtre», «шутки, свойственной театру», и на этой основе строил свои постановки. Он ссылался на то, что Мольер был мастером «jeu de théâtre», что, беря какую-нибудь идею в качестве стержня, вокруг которого он весьма изобретательно разворачивал цепь разнообразных выдумок, пародий, шуток, включая сопроводительный текст, он делал все, что хотел, чтобы добиться успеха (мне кажется, однако, что это не вполне точно передает сущность идей Мольера).

Так, например, при постановке трех одноактных пьес Чехова Мейерхольд заявил своим актерам, что он нашел не менее тридцати с лишком мест, где действующие лица либо падают в обморок, либо говорят, что упадут в обморок, либо хотя бы бледнеют, хватаются за сердце и просят дать им стакан воды. Он попросил своего художника написать декорацию, иллюстрирующую эту центральную идею, изобразив нечто вроде огромного глаза с катящейся из него слезой. Говорят, что в этой постановке, как и в других — включая широко известную работу над «Ревизором» Гоголя — Мейерхольд не упустил ни одной авторской реплики, отвечавшей его главной идее, но при этом либо выбрасывал, либо переписывал заново все остальное.

Таковы были, суда по всему, отношения Мейерхольда с его авторами, хотя я, конечно, могу строить выводы только на основании прочитанных мною книг или сведений, полученных из вторых рук. Возможно даже, что вы знаете больше, чем я, к примеру, о «конструктивистских» декорациях, которые создавались по его указаниям. Эти декорации, несомненно, отвечали его представлениям о том, какова была авторская идея произведения. Но, я надеюсь, от вас не скрылось, что, применяя эти конструктивистские декорации, Мейерхольд проявил себя в какой-то мере «оппортунистом», поскольку он пользовался для них только теми материалами, которые можно было достать в то время в Россия. Возможно также, что он был оппортунистом и в другом отношении: мы не раз слышали о том, что Мейерхольд, стремясь осуществить идею массового театра, пусть даже иначе задуманного, чем массовый театр Макса Рейнгардта, — видел в нем, как и Рейнгардт, лишь путь к выявлению своего собственного «я». Но я совсем не собираюсь развивать эту мысль и привел ее лишь для того, чтобы сопоставить с его же общей теорией актерской игры, которая, говоря упрощенно. сводилась к так называемой биомеханике. Если актер Художественного театра говорит: «Я делаю это движение потому, что так мне подсказывает мое чувство», то мейерхольдовский «биомеханический» актер сказал бы: «Я делаю эту сумму движений потому, что знаю: производя их, я легче и правильнее сделаю то, что хочу сделать».

Я думаю, вы убедились, что я не так уж некритичен в моем благоговения к Станиславскому и его Художественному театру, хотя, должен сознаться, был слишком краток в описании работ Мейерхольда и его методов.

Я остановился на этих двух именах потому, что может быть, где-то между двумя системами, обозначенными этими именами, и окажется тот метод актерской игры, который наиболее близок моему представлению о «чистом театре». Почти не приходится сомневаться, что система Станиславского весьма плодотворна при работе над психологическими и бытовыми реалистическими пьесами и что из нее можно извлечь немало ценного даже после того, как ее подвергли критике. Но кое-что ценное есть и в биомеханике Мейерхольда.

В творчестве еще одного русского режиссера, Вахтангова, эти две позиции, казалось, пошли на сближение. Именно у Вахтангова достигли наибольшего единства три ведущих духа театра: автор, режиссер и актер. В первой нашей беседе я уже говорил о том, что после того как главный актер отказался от своих монархических прав, его место было захвачено режиссером. Однако, по моему мнению, «глава государства» здесь вообще нежелателен, и даже самому автору никто не позволит узурпировать единоличную власть, если только, как в случае с Шекспиром и Мольером, автор не является одновременно и актером и режиссером. Лишь в этом случае — особенно если автор к тому же по-настоящему талантлив — он сразу станет настоящим и желанным руководителем.

Протест Мейерхольда против Московского Художественного театра представляет интерес главным образом потому, что в нем отразилась борьба, которая продолжается еще и поныне. Я уже говорил о том, что в театре время нередко останавливается или нам кажется, что оно останавливается. Так, борьба театральных течений, возникших после второй мировой войны во Франции и в Германии, направлена как будто на решение тех же самых проблем, какие пытался решить и Мейерхольд еще много лет назад. Вернулся к себе на родину в Германию Бертольт Брехт — этот безусловный гений театра, если гении вообще бывают, — все еще отстаивающий свою идею эпического театра, которую в общих чертах он наметил еще до войны. В воплощении этой идеи театр видит возможность создать новые законы условности в противовес старым. В Париже, этой мировой столице интеллектуализма, несколько лет спустя после окончания войны также возникло новое театральное движение, руководимое выходцем из России Адамовым [6], — движение, ставшее известным под названием «антитеатра».

«Авангардисты трогательно сошлись во мнении, что Адамов внес наиболее значительный вклад в современное драматическое искусство, пытаясь найти в нем свой собственный путь. Его сценические методы, по утверждению авангардистов, откроют новые революционные перспективы». Но я хочу спросить, как и тот критик, которого я только что процитировал: «Какие же это перспективы?»

Не вызывает сомнения, что Мейерхольд был гением театра — по крайней мере в том определении, какое дал слову «гений» Сомерсет Моэм, говоря, что в каждом гениальном произведении можно безошибочно угадать почерк его творца (так мы узнаем и почерк Бертольта Брехта). Но также возможно, что и у Адамова есть свой почерк. Что мне кажется существенным отметить как у Мейерхольда, так и у Адамова, — это их одинаково суровое отношение и к автору и к актеру. Им бы хотелось, наверное, низвести актера до роли крэговской «супермарионетки», а драматурга вообще свести к нулю, выгнав, таким образом, со сцены и автора и актера? Но будет ли это справедливо в отношении Брехта, который сам является автором и притом блистательным? Именно в этих спорах и проявляется наша теперешняя борьба в театре — борьба слова за свою жизнь.

Примечания к главе 8

1 ДЯДЮШКА ГАРРИ — пьеса современного английского драматурга Т. Джоба.

2 ЭВМЕНИДЫ — в древнегреческой мифологии афинское культовое наименование эриний, богинь, мстящих за преступления, совершенные против законов матриархата.

3 ТЭНКУЭРЕЙ ОБРИ — герой драмы английского драматурга А. Пинеро (1855—1934) «Вторая миссис Тэнкуэрей».

4 БЕЙКЕР ДЖОРДЖ ПИРС (1866—1935) — американский театровед и литературовед, профессор Гарвардского (1906—1925) и Йельского (1925—1933) университетов. Первым в Америке стал читать курс драматургии и вести