Маска или лицо - Майкл Редгрейв
Так же обстоит дело и с проблемой «общения». Станиславский говорит: «…знайте, что люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сцене».
Здесь все опять зависит от того, как на это взглянуть. Мне, например, кажется, что в жизни мы далеко не всегда пытаемся найти «живой дух» нашего объекта; наоборот, в большинстве мы стремимся проявить «живой дух» субъекта, а именно наш собственный. У Пруста сказано: «В действительности каждый читатель, когда он читает книгу, читает в ней себя самого». И в жизни, за исключением редчайших случаев особого объективизма, мы, так сказать, интерпретируем других людей на свой собственный лад.
Пусть это странно и грустно, но в жизни мы имеем дело собственно с носами, глазами и пуговицами и, уж во всяком случае, не с «живым духом нашего объекта». Но, как я сказал, здесь опять нужно разобраться в значении слов Станиславского; мне кажется, он имел в виду, что актер на сцене стремится наглядно выявить свои устремления, сделать их понятными для аудитории, тогда как в реальной жизни люди, принадлежащие к так называемому цивилизованному обществу, не всегда открыто их выражают. В первой беседе, говоря о том, что лучшие актеры всегда «слушают» друг друга, я заметил попутно, что для рецензентов стало штампом писать о том, как хорошо актер умеет «слушать». Но, быть может, это слишком оптимистическое представление о нашей театральной практике. Ведь только немногие актеры «слушают» по-настоящему, хотя каждый профессиональный актер почувствует себя уязвленным, если режиссер сделает ему замечание по этому поводу. И это не только потому, что некоторые действительно не «слушают» совсем, а только «слышат», но и потому, что есть разница между нарочито напряженным «слушанием» и тем, как мы слушаем в жизни, когда мы делаем это так же естественно, как говорим.
Кроме того, существует еще различие между ритмом и темпом — ритмом, который подсказан актеру изнутри, и темпом, который предписан ему извне. Некоторое время Станиславский пытался даже ритм подчинить некоему диктату. Кроме того, он ввел десятибалльную систему, обозначая пятью баллами обычный жизненный темп, который нарастал до девяти баллов, когда человек, к примеру, видел дом, охваченный пожаром, или готов был покончить с собой, и падал до одного балла в минуту смерти. Такая разметка темпов одно время включалась даже в суфлерский экземпляр пьесы, но потом Станиславский отказался от этой системы.
Ритм предписать нельзя, темп — можно. Стоит отметить, что ритм, если только актер обрел его, воздействует гораздо более убедительно, чем темп или скорость; но именно скорость и темп, которых можно достичь более или менее механическими средствами, чаще всего и удостаиваются похвалы.
***
Конечный этап в процессе работы над ролью по Станиславскому заключается в поисках того, что у нас пытались перевести словами «зерно», «ядро», «сердце-вина», «суть» образа, созданию которого и должен служить весь подготовительный комплекс. Затем следует «задача» образа. И когда актер ее осознает, все остальное отходит в сторону, ибо с этого момента актер — от лица своего героя — уже может ответить на вопрос: чего я хочу и зачем я этого хочу?
Все эти пункты должны быть определены еще до того, как актер приступит к основной работе. Кроме того, во время репетиций мы должны будем столкнуться еще с целым рядом обстоятельств, почти столь же важных. Назову только те из них, которые не нуждаются в особых пояснениях; это «куски» и «задачи кусков», возникающие, когда актер делит роль на энное количество небольших кусков, объединяемых более общей задачей; затем идет «сверхзадача», или основная задача всей роли в целом, — «перспектива роли» и т. д.
Для того чтобы найти «задачу» образа, Станиславский предлагал своим актерам представить себе «биографию» действующего лица не только в пределах пьесы, но и до ее начала, даже если автор дал лишь самые слабые указания на то, как складывалась предшествующая жизнь его персонажа. Примеры этому вы можете найти в его книге о постановке «Отелло», где при обсуждении первой картины он задает ряд вопросов, касающихся прежней жизни Родриго: «Каково прошлое, оправдывающее настоящее этой сцены, — спрашивает он. — Кто такой Родриго?»
Затем следует краткое, но в высшей степени правдоподобное описание родословной Родриго, его социального положения, его денежных дел и под конец того, как Родриго впервые увидел Дездемону в момент, когда она, сопровождаемая Кормилицей, садилась в гондолу; как он был поражен ее красотой и как Кормилица, заметившая его внимательный взгляд, убеждала Дездемону закрыть лицо вуалью; как он последовал за ними в церковь, куда Дездемона зашла помолиться, и как он глазами дал ей понять, что интересуется ею; как, вернувшись из церкви, Дездемона увидела свою гондолу всю в цветах и т. д. Какую же ценность представляет такой, я бы сказал, окольный путь при подходе к пьесе Шекспира?
Я лично думаю — по причинам, которые изложу вам позднее, что такой подход не вполне соответствует пьесам Шекспира, который был, скорее, импрессионистом, чем реалистом. Однако несомненно, что такая работа очень полезна для определенного рода пьес, как это и признают многие на основе собственного опыта. Я считаю только, что во всех таких случаях актер должен проделывать эту работу сам, не позволяя режиссеру делать это за него. Конечно, режиссеру полезно знать, какого рода «биографию» актер создал для своего героя, но, если он будет навязывать актеру множество деталей, которых нет в пьесе, сколь бы уместными они ни казались, он только перегрузит его воображение. Правда, актер может не знать пьесу и ее общий фон так досконально, как это знает режиссер, и ему может понадобиться помощь режиссера при попытке набросать картину в целом; но практически все эти воображаемые «надстройки» к пьесе, которые не сообщаются зрителям и, естественно, не обладают литературной ценностью, лишь приводят актера к тому, что он начинает Отождествлять себя самого с образом действующего лица. Они могут показаться многим излишними и даже расточительными, и мы с вами помним немало прекрасных спектаклей, созданных без такого рода предварительной работы. Однако в искусстве никогда нельзя думать, что наши усилия затрачены впустую, если они хоть сколько-нибудь увеличивают художественный эффект целого.
Конечно, такой рабочий
