Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

рода поучительные события, и не характерами, которые увлекают нас «силой положительного примера», а прежде всего новыми методами, сочтет своим гражданским и профессиональным долгом сосредоточить внимание именно на демонстрации этих методов и на выявлении их какими-либо обновленными, неведомыми классикам средствами? Тогда...

Тогда судьба героев художественного произведения окончательно уподобится — будем немного жестоки — судьбе шахматных фигур в руках гроссмейстера. Шахматная фигура может быть выточена из драгоценной породы дерева и сама по себе являться произведением искусств. И все же самый «красивый», самый «изящный» шахматный король и самый горделивый конь имеют смысл лишь как средство для выявления дерзкой и дальновидной мысли шахматиста,— спортсмена и несомненно в то же время художника.

Когда-то шахматные фигуры делали из слоновой кости. Они были шедеврами прикладного искусства. А шахматисты не знали основ тактики, которыми свободно владеет любой современней любитель. Наступает новая пора. Можно играть вообще без доски, по памяти, на крайний случай — наспех вылепить фигуры из черного хлеба, а бо­гато инкрустированную доску заменить торопливо расчер­ченной бумажкой. Зато мысль современного шахматиста — шедевр методологии, и недаром же за ходом ее, за ее раз­витием так часто следит весь затаивший дыхание мир. И гневаться за «отсутствие психологизма» на Маяковского, на Пикассо, на художников будущего, которые наверняка наводнят Парнас намеренно «схематичными» героями, было бы также нелогично, как упрекать Ботвинника и Таля за то, что передвигаемые ими по доске фигуры ни капельки не изящны. Схематизм в обрисовке характеров жалок тогда, когда он изо всех сил тщится притвориться, так сказать, «несхематизмом». Но сегодня нет ничего современнее и художественнее дерзких схем, вырастающих на полотне Пикассо и в стихах Маяковского.

Аналогия с шахматами грубовата, согласен. Но пусть будет грубой — лишь бы помогла понять суть дела: се­годня нам важно увидеть в искусстве развертывающуюся перед нами мысль художника, понять пафос его гносеологических исканий, уловить его метод — утренний луч, отразившийся в образах, в композиции, в поэтике художественного произведения и заискрившийся уверенной яркостью полуденного света. «У того, кто не поэт по натуре,— гремел Белинский,— пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята,— произведение все-таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое,— и никого не убедит оно, а скорее разочарует каждого в выраженной им мысли, несмотря на всю ее правдивость! Но между тем так-то именно и понимает толпа искусство, этого-то именно и требует она от поэтов! Придумайте ей, на досуге, мысль получше да потом и обделайте ее в какой-нибудь вымысел, словно брильянт в золото! Вот и дело с концом! Нет, не такие мысли и не так овладевают поэтом и бывают живыми зародышами живых созданий! Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это — пафос...»

Пафос произведения... Выдвигаемый художником вариант новых методов познания мира... Мысль, движение которой стало главным действующим лицом книги, симфонии или картины...

В поделке ремесленника мелькнула радостная улыбка — мол, как знать, а вдруг и достигнет когда-нибудь человеческое мышление власти создавать искусственные спутники легко, словно туалетные коробочки? И лукавинкой, ироническим пафосом добродушно поощрительной усмешки пронизывается изделие кустаря.

А в творении Пушкина открывается энциклопедия путей изучения жизни, «Евгений Онегин» — книга о дорогах к познанию единства природы, истории и человека. О мысли, поднявшейся к вершинам этого познания. И ни мелодии бальной музыки, ни ропот снежных метелей, ни шепоток сплетен, ни грохот пистолетных выстрелов не могут заглушить бодрящего призыва поэта идти и идти к недосягаемым вершинам. Призыва... Пафоса книги.

Окурки - паровозы - ракеты

Неуместен плоский знак равенства между понятиями «образ» и «характер», «герой». Характер изображает только литература, театр, кинематограф и — не всегда — живопись. В прикладном искусстве, в музыке, в архитектуре его нет.

И все-таки «человековедение» — не только литература. Музыка, зодчество — тоже человековедение: тот идеальный вариант развития мысли, который воспроизводит искусство,— общечеловечен, общеинтересен.

И общечеловеческое в искусстве существует отнюдь не параллельно с социальным, «подобно тому, как в свиной грудинке чередуются слои красные и белые» (Диккенс). «Тема любви»? Общечеловечно! «Обличение крепостничества»? Социально! «Мотив снега»? Общечеловечно! «Колхозная тематика»? Социально! Нет, и «обличение крепостничества», и «мотив снега», и «тема любви» — все в искусстве равноправно — социально и общечеловечно. Пытаться отказать искусству в праве выражать общечеловеческое так же нелепо, как на глазах у толпы остронуждающихся людей сжигать в пароходных топках пшеницу и кофе. В низведении искусств до перечня душеспасительных советов и достойных подражания примеров есть нечто грубо прагматическое. И религиозное. Потому что никто и никогда так рьяно не насаждал в искусстве назидательность, никто и никогда так не изощрялся в попытках иэничтожить малейший намек на выявление художником его гно­сеологического метода, как религия. Соперничать с ней мог, пожалуй, только классицизм.

Время пришло — классицизм был осмеян и побежден бунтовщиками-романтиками. Свежий ветер обновления взметнул обрывки фолиантов с рассуждениями о «пользе», «исправлении нравов», «подражании природе», «правдопо­добии» и «трех единствах».

А вскоре размеренным шагом провинциального приват-доцента в историю общественной мысли вошел позитивизм. Он начал с того, что презрел философию, противопоставив ей «чистый опыт», «факты и только факты».

Казалось, он был противоположен религии. Он косился на иконы с брюзгливой гримасой скептика. Но крайности сходятся. «Мы поэтому вряд ли ошибемся,— писал Эн­гельс,— если станем искать самые крайние степени фанта­зерства, легковерия и суеверия... у того... направления, ко­торое, чванясь тем, что оно пользуется только опытом, относится к мышлению с глубочайшим презрением и, действительно, дальше всех ушло по части оскудения мысли». И если в церкви по-прежнему обожествляли чудеса и мифы, то в университетских аудиториях начиналось языческое обожествление «бесспорного», «достоверного», «доступного опыту». Буржуа пал ниц перед новым кумиром — «фактом».

Позитивизм зашагал дальше, в искусствоведение. Сло­жился «сравнительно-исторический метод» изучения литературы.

Били поклоны перед киотом, уставленным новыми иконами — «тема», «мотив». Служили литургии во славу всего, познаваемого «опытом».

Мы и посейчас не можем разделаться с этим наследст­вом — с гипертрофированным вниманием к «сюжету», со слепым недоверием к выраженному в произведении искус­ства идеалу, которое вело к отрицанию свободы творчества, «научно обоснованному» и потому более страшному, чем бесконечные вторжения «властей» в видавшую виды русскую поэзию.

Замшелые в «выявлении мотивов» педанты бывали посуровее цензоров. В цехе искусства и посейчас видны следы их вторжений. Они искали в искусстве не знаний, а сведений; они истолковывали познание как информацию.

Профессора и приват-доценты вовсе не отрицали, что икусство отражает действительность.