Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

                деловой парнишка:

первый работал —

                        не боялся тогда,

что у него

               от работ

                            засалится манишка...

С годами

           ослабла

                      мускулов сталь,

он раздобрел

                 и распух,

такой же

            с течением времени

                                        стал.

как и его гроссбух.

Ежели бы Фоме и Луке растолковать историю величия и падения капитализма, а потом спросить, как они поняли рассказанное, они, несомненно, ответили бы чем-то очень по­хожим на шарж Маяковского.

День, когда мужики Фома и Лука впервые попробовали как-то сладить с лавиной хлынувших на их головушки от­влеченностей, был первым днем нового мира — мира интел­лигентного человечества. И именно потому, что великий поэт внедрился в миропонимание сермяжных толп, творчество его поднялось на какую-то высшую ступень интеллектуаль­ной культуры, наполнилось той плебейской интеллигентно­стью, которая составляет отличительную черту его поэтики и стиля. Он не копировал фразеологию, лексику и синтаксис Фомы и Луки, слесаря Ивана и прачки Дарьи и всю жизнь презирал «плоскость раёшников и ерунду частушек». Но он как бы проделывал весь путь мысли своих необразованных соотечественников заново, исследуя все его повороты.

Плебейская интеллигентность и роднит поэтическую речь Маяковского с речью передовых мыслителей новых времен, и, читая Маяковского, всегда вспоминаешь публи­цистическую дешифровку абстракций в «Коммунистическом манифесте», персонифицированные формулы и исторические схемы в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта». И статьи Ленина. «Похоже на Ленина» — это чувство воз­никает отнюдь не благодаря «лексике» или «особенностям синтаксиса» поэта.

«На съезде,— вспоминает Константин Паустовский свои впечатления от ленинской речи,— Ленин говорил о необхо­димости мира и передышки в стране, о продовольствии и хлебе. Слово «хлеб», звучавшее у других ораторов как от­влеченное, чисто экономическое и статистическое понятие, приобретало у него благодаря неуловимым интонациям об­разность, становилось черным ржаным хлебом, тем хлебом насущным, по которому истосковалась в то время страна. Это впечатление не ослабляло значительности речи и ее государственной важности».

Превращая историю в «клячу», а «капитализм» — в бесцеремонного парнишку, Маяковский, в сущности, поступает так же, как Ленин, в устах которого абстрактная экономическая категория неожиданно смогла обрести не свойственный ей характер, начать благоухать ароматом ломтя «аржаного хлебушка». Это — внутренняя демократизация речи, лишний раз подчеркивающая глубинные связи народности и художественности.

Доминанта, основная особенность поэтического стиля Маяковского — следующие один за другим мгновенные и резкие переходы от предельно отвлеченного к демонстра­тивно конкретному. Он плакатен. А плакатность отнюдь не всегда недостаток; истинная плакатность — достоинство: ведь плакат — род искусства, всегда изображающий аб­страктное нарочито «простецки», зримо и формирующий первые представления о существе сложнейших явлений действительности. И недаром же Маяковский отдал работе над плакатом так много времени и сил. Здесь, в этом немудрящем жанре, испытывал он свой стиль — стиль реалистиче­ской поэзии XX столетия.

Он орудует с явлениями, о которых не могло сложиться сколько-нибудь устойчивого эмоционального представления: каждый так или иначе представляет себе «любовь» и «славу»; но вряд ли кто-нибудь обладает отложившимися в памяти образами, связанными со словом «история» или «национализация». Слово Маяковского взвихривает рои подоб­ных образов. Поэт — формовщик, литейщик и чеканщик одновременно. Работает он как бы экспромтом, импровизируя. И вовлекаемые в поток его импровизаций отвлечен­ности преобразуются в нечто подчеркнуто простое, доступное сердцу и разуму каждого.

Здание нового искусства воздвигалось спешно — темпами, которыми строились первые корпуса тракторных за­водов, домны, электростанции. Поэзия вызывала кинематограф на социалистическое соревнование — соревнование в интеллектуальной выразительности. Вызов был принят. Откликом на поэтические эксперименты Маяковского, парал­лелью им была теория интеллектуального кино Сергея Эйзенштейна.

Стала «возможна непосредственная экранизация аб­страктных понятий, логически сформулированных тез, ин­теллектуальных, а не только эмоциональных явлений... без посредства сюжета, фабулы, персонажей, актеров и проч. и проч. ... Возможна целая система подобной кинематографии. Кинематографии, способной абстракцию тезы заставлять непосредственно расцветать эмоциональным путем». И во власти этой кинематографии «заставлять умозрительную абстракцию формулы жить пламенным богатством эмоционально-ярких форм» [12].

Снова: формулы — формы. Как у Маяковского:

Я

поэзии

одну разрешаю форму:

краткость,

точность математических формул.

                                                  («Пятый Интернационал»)

От формул до социально значимых художественных форм — не так уж далеко. Вспыхнула дерзкая, казавшаяся неосуществимой мечта об экранизации... «Капитала» Маркса. Еще немного, и непреложно научные теории прибавочной стоимости могли бы засверкать образами какого-то неслыханного прежде повествования о стали, о золоте, о машинах и долларах, о труде и цивилизации. В формулах Д — Т — Д и Т — Д — Т открывались источники нежности лирической поэзии и увлекательности приключенческого романа.

Но Маяковский умер, а теоретические искания его собрата были прерваны властным: «Сценарий — основа фильма!» Никто толком не знал, что это означало. Вероятнее всего, просто: «Никакой специфики!..» И на экранах победоносно загремели велелепные монологи, злорадным смешком загремели бубенчики «песенок из кинофильмов». Все становилось на свои места: теперь-то наконец можно было превращать кино в целлулоидную прозу...

Вещь необычайно длинная

Маяковский — путешественник, и под пером его историческая жизнь народов становится каким-то многовековым путешествием в будущее. Поэт — в роли проводника.

Его агитаторские рейды из страны в страну — умень­шенное повторение исторических скитаний рода человече­ского. Происходящее с ним уже происходило с другими. Или произойдет.

Шагая вперед в пространстве, поэт порой двигается во времени куда-то далеко-далеко вспять. То он «приехал на 7 лет назад» в Нью-Йорк; то

...влез,

            веков девятнадцать назад,

вот в этот самый

                        в Дарьял.

                                    («Владикавказ — Тифлис»)

Его путешествия становятся своеобразными археологи­ческими экспедициями. И тогда едва намеченное в нашем сознании понятие времени — сложнейшая отвлеченность, освоение которой доставит людям еще немало хлопот и тре­вог — начинает обрастать целой сетью дешифрующих его поэтических определений. Время оказывается полноправным героем поэтических произведений Маяковского, повествую­щих о постижении человеком его диалектики.

Никто не может сказать, сколько времени длится дей­ствие поэмы «Владимир Ильич Ленин» — мгновение, день, год или пять столетий: со временем в поэме то и дело про­исходят сложнейшие метаморфозы. Здесь безмолвной сте­ной выстроились «древние века», воскресают «тени пред­ков», взывают к отмщению «синяки Руси крепостной». «Далеко давным, годов за двести» зовет нас поэт. Настоя­щее превращается то в будущее, то в отдаленное прошлое, а один «эпитет» перебрасывает нашу мысль на много столе­тий назад:

Со знаменами идут,

                          и так.

                                   Похоже —

стала

       вновь

                Россия кочевой.

Жизнь, история — ритмично и организованно движу­щаяся вперед громадина.

...Недоступная для тленов и крошений,

Рассиявшись,

                   высится веками

мастерская человечьих воскрешений.

«Мастерской человечьих воскрешений» предстает жизнь в поэме о Ленине.

Маяковский не боялся говорить