Страшное: Поэтика триллера - Дмитрий Львович Быков
— Я бы попробовала, только уж уговор: вы не будете.
— Конечно, конечно, welcome.
Сегодня мы говорим о приемах триллера, то есть не о мировоззренческой или сюжетной, а о чисто технической стороне вопроса. И первый из этих приемов, которые мы будем рассматривать, — семантическая разнесенность разных примет, их, условно говоря, принадлежность к разным смысловым пластам. Чем дальше друг от друга стилистически детали, скажем, сюжета, преступления, тайны, — тем больше это пугает, и первым это открыл Конан Дойл. Если вы получаете письмо с черной меткой в виде черепа и косточек — это нормально. А вот если в письме пять зернышек апельсина, вызывающих у получателя панический ужас, — это ровно то, что надо. Если роковое письмо зашифровано буквами или цифрами — да, страшно, но если пляшущими человечками, похожими на детские рисунки, — в этом есть первобытный ужас.
В готике всегда есть медиатор, посредник между двумя мирами. Мы говорили о том, что мир лежит во зле. Посредниками между нашей бытовой реальностью и миром таинственных сущностей — может быть, управляющих нами, а может быть, наблюдающих, — бывают три категории медиаторов. Первый, как правило, — женщина, потому что женщина принадлежит одновременно миру зла и миру быта, укоренена в семье, но никогда никому не покоряется вполне. То, что Илей является медиатором между миром чикагской банды и миром норфолкского сквайра, довольно очевидно. И, кстати говоря, Америка для викторианской Англии — это нечто вроде пугающей альтернативы. Америка — пристанище всего преступного, всего масштабного, всего богатого. Это как бы альтернативная возможность другой империи, тоже англоязычной. Вторая категория медиаторов довольно часто — животные. Давайте вспомним «Старосветских помещиков» Гоголя, где потусторонний мир входит в повествование с помощью кошки. Любимая кошечка Пульхерии Ивановны, которая пропала, а потом нашлась, но нашлась уже не той. И не случайно старуха потом говорит — помните, это страшный очень у Гоголя эпизод: «Это смерть моя за мной приходила». Тем более что в уютном мире старосветских помещиков сама мысль о смерти алогична: в мире, где все бессмертно, в мире, где думают только о том, чего бы поесть. Но вот среди этой идиллии появляется эта кошечка — и сразу переводит ситуацию в мир малороссийского фольклора, в мир тайн.
И третий медиатор: Конан Дойл первым догадался, что борец со злом должен быть причастен к миру зла. Это существенный прием ужасного. Не случайно Ватсон сначала принимает Холмса именно за преступника. И если вы помните, кем является Гарри Поттер — а в нем есть крестраж Волдеморта, — это явственно вам показывает, какова роль идеального борца в современном мире: он тоже посредник, двойной агент. Что роднит Волдеморта и Гарри Поттера?
— Они оба змееусты.
— Именно! Parseltongue! Понимают язык змей. И кроме того, я рискну назвать их отношения взаимной эмпатией. Они понимают намерения друг друга. Они могут проникать в умы друг друга. Их волшебные палочки — близнецы. Иными словами, без роковой внутренней связи между добром и злом победа добра была бы невозможна. Потому что добро элементарно не понимало бы замыслов зла. Христос потому сумел договориться с Люцифером и поставить его на место, что в нем самом есть преодоленное люциферическое начало. Это, кстати говоря, довольно частый упрек Христу со стороны фарисеев — что он колдун, а не мессия. Кстати, когда мы читаем о наркомании Зеленского, коррумпированности Зеленского или его причастности к таинственным махинациям украинской олигархии — это продолжение того же подозрения. Видите, как миф прорастает в нашу сегодняшнюю реальность? Добро должно быть тайным агентом зла, иначе мы в него не поверим.
Понятие медиатора само по себе весьма готично, ибо оно размывает бинарную картину мира.
Поговорим о следующем приеме — повтор, рефрен. Возможно, повторы и есть формальное воплощение готической беспросветности. Повтор — это что-то, что преследует, навязывается помимо нашей воли, это сбой в ритме мироздания, он напоминает игру потусторонних сущностей или даже дурной сон, из которого не выбраться и который заставляет читателей усомниться в реальности зримого мира. Исследуя повторы в произведениях Фаулза, Кинга, а также в стихотворении Арсения Тарковского «Я в детстве заболел», мы сейчас с вами проследим конкретные сценарии психологического воздействия повтора на зрителя или читателя. У нас, кстати, на эту тему доклад.
— Прежде всего обозначим деление всех сюжетных повторов на, так сказать, статические и динамические: в первом случае ситуация (деталь, реплика) воспроизводится в неизменности, во втором слегка варьируется, причем непредсказуемо и нерегулярно. Вот «Кроссовки» Стивена Кинга — случай едва ли не самый наглядный. Это повтор второго типа, динамический. Главный прием — фокализация, то есть как бы постоянное присутствие читателя, мы словно смотрим в камеру на плече у героя; фокализатором служит полубезработный нью-йоркский звукорежиссер Телл. Встретив знаменитого продюсера Пола Дженнингса, Телл начинает работу в ныне потерявшем былую значимость здании Music City. С первого дня он замечает в одной из кабинок туалета на третьем этаже что-то грязное — в прошлом белые кроссовки. Вернувшись в ту же самую студию неделю спустя, на том же самом месте, в кабинке туалета, Телл обнаруживает, что кроссовки на месте, а вокруг лежат дохлые мухи. Каждая новая встреча с кроссовками подталкивает Теда к осознанию, что он больше не сможет спокойно жить, пока не раскроет эту тайну. Мысль о кроссовках в туалетной кабинке превратилась в фобию, в обсессию. Он боится узнать правду, то ощущая присутствие трупа, то придумывая совершенно иные объяснения происходящему. Ему снятся кошмары, а кабинка с кроссовками не отпускает, притягивает его. Однако стоило Теллу в конце рассказа узнать об истории убитого в этой кабинке наркокурьера и собраться с силами, чтобы открыть дверь, как волнение пропало. Разлагающийся призрак с отрубленной рукой не вызвал ни удивления, ни ужаса. Кинг не
