Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

B. Так истина комического есть явление конечного духа как бытие конечного духа в свободном духе. Это есть поистине снятие явления конечного духа, и таким образом возникает истинная действительность комического, остроумия (Witz).

В остроумии явление конечного духа больше не имеет никакого самостоятельного существования. Явление этого единичного существования положено и определено как то, что оно действительно есть через возвышение значимости его отрицания в нем. Явление есть остроумие, этот свободный дух, в котором конечный дух положен уже как снятый. Этот свободный дух есть самосознание, т.е. это явление есть для себя.

C. Но что есть здесь явление для себя, именно снятый конечный дух, то есть конечный дух в своем явлении в себе и для себя. Его понятие таково, что он сам себя снимает. Следовательно, единичная действительность комического в остроумии отрицается как эта единичная, через имманентное ей отрицание. Явление конечного духа не есть когда-то снятое явление, не это единичное действительное снятие, но явление конечного духа снято в своем понятии; оно снимает себя самого, оно – ничтожно в себе и для себя, себя снимая самого. Так снова единичная действительность комического, остроумие, имеет в себе самом отрицание. Определение единичного, отрицание и истина единичного, есть общее, т.е. конечность духа положена идеально. Явление как идеально положенная конечность духа есть юмор».

Юмор, по Руге, есть, таким образом,

«комическое в своей истине и таким образом впервые истинное во-едино-полагание обоих противоположностей».

Это значит следующее.

«A. Возвышенное есть освобождение конечного духа с утверждением его ущербности и возможности нового отпадения. Конечное в нем, таким образом, не вполне преодолено. Оно привходит как имманентное отрицание.

B. Конечное отрицает другую сторону, свою истину. Явление конечного противоречия, безобразие.

C. Отрицание конечного со стороны идеи и отрицание идеи со стороны конечности есть во-едино положенная противоположность в идеальности, конечности духа, явление которого есть комическое как юмор» (179).

Это, насколько я усваиваю, почти та же формула юмора, что и у меня. Еще яснее об этом у Руге в следующем отделе об «юмористическом сознании» (180 – 185), где прямо говорится об

«юмористическом сознании, в котором явление конечного духа привходит не в своей отдельности, как случайное, но как снимающее себя в своем понятии, т.е. как идеально положенное» (184).

Я тоже вижу в юморе:

1) превосходство «образа» (по Руге, – конечного) над идеей и

2) положенность этого превосходства в идее, т.е. средствами идеи.

Среди предшественников Руге необходимо отметить, конечно, Жан-Поля, который, видя в юморе «примененное к бесконечному конечное» (Ästh. § 31), находит в нем четыре составных момента:

1) целостность (так как юмор, «как перевернутое возвышенное, уничтожает не единичное, но конечное путем контраста с идеей», не отдельных глупцов, но глупость вообще, § 32),

2) «уничтожающая или бесконечная идея» (§ 33),

3) субъективность, играющая у юмориста первую роль и как бы сама раскалывающаяся на «конечный и бесконечный фактор» (§ 34),

4) чувственность – в индивидуализировании при помощи частей, при помощи собственных имен, через описание субъекта и предиката (§ 35).

Это все – лишь более расплывчатая формула юмора, чем у Руге и у нас. –

Наконец, вполне в плоскости нашего исследования находится и концепция юмора у Фишера (Ästh., I, § § 205 – 215), хотя и самая диалектическая конструкция у нас иная. Если в возвышенном субъект-объективное возвышенное есть, по Фишеру, трагическое, то в комическом – субъект-объективное комическое есть юмор. С этим параллелизмом я согласиться не могу. Если от возвышенного к трагическому я перехожу через перемену «идеального» синтеза на «реальный» (в «образе»), то от комического к юмору я перехожу путем перемены всей сферы выражения на сферу вне-выразительных моментов идеи. Последний переход еще можно было бы трактовать как переход от объекта и субъекта к объективно-субъективному комическому. Но с первым переходом тогда будет невязка, так как и трагическое и возвышенное – одинаково вне сферы выражения, глубже, чем сфера просто выражения.

75.

На такое понимание прекрасного намекает пустоватый Чернышевский, выставивший в своей знаменитой статье «Эстетические отношения искусства к действительности» постулат:

«Истинное определение прекрасного таково: прекрасное есть жизнь; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет – тот предмет, который напоминает ему о жизни»

(цитирую по сборнику «Эстетика и поэзия», издание Μ.Н. Чернышевского. СПБ. 1893, 106).

Я говорю, что этот автор намекает на красоту как жизнь, – потому, что во-первых, сам он не отдает себе отчета в том, что повинен как раз в том, в чем обвиняет «метафизиков». Если правильно то, что «определение прекрасного» как того, что

«есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении, не выдерживает критики»,

что

«оно слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности» (106),

то под такое же обвинение подпадает и собственное определение красоты у Чернышевского. Раз прекрасное есть жизнь, и это надо считать дефиницией, то, конечно, это определение

«слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности».

Да впрочем, и сам Чернышевский прямо пишет:

«Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии – только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности» (107).

Во-вторых, Чернышевский сам не понимал всей важности своего учения о прекрасном, так как «действительность» (которая у него прекраснее искусства) сводится у него на «хорошую жизнь», «жизнь, как она должна быть», которая «у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь» (6 стр.) и т.д.

В. Соловьев в статье «Первый шаг к положительной эстетике» впервые понял то, о чем Чернышевский говорил наобум, без опыта. Но напрасно он поспешил вложить свое толкование в писания Чернышевского.

76.

При всей широте моего понятия стиля, оно, как легко заметить, чрезвычайно определенно и узко. В общем оно совпадает с учением о стиле у Гегеля.

Гегель различает манеру, стиль и оригинальность. Истинная оригинальность у него есть «тождество» «субъективности художника с подлинной объективностью» (Ästh., I 365). «Манера» и «стиль» суть односторонности, которые растворяются и восполняются в «оригинальности».

«Манера относится только к частным и потому случайным своеобразиям художника, которые