Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

Манера потому находится в прямом противоречии с идеалом, она живет поверхностью и произволом (366 – 368).

Стиль относится к тем

«определениям и законам художественного изображения, которые выходят из природы данного рода искусства, внутри которого выполняется данный предмет» (369).

Так различаются, говорит Гегель, церковный и оперный стиль музыки, историческая и жанровая живопись.

Оригинальность заключается не в преследовании законов стиля, но в субъективном воодушевлении, которое так сливает субъективное и вещное, что оба они уже ничего не имеют друг другу чуждого (370). Поэтому оригинальность вполне закономерна в себе и не имеет ничего общего ни с каким произволом (371); она возможна только там, где может быть только одно создание одного духа, незаменимое ничем и ничем не объяснимое (372). –

Шеллинг (выше прим. 62) совершенно иначе понимает стиль и манеру, связывая их с антитезой «возвышенного» и «прекрасного».

Если уж становиться на эту точку зрения, то я скорее последовал бы Зольгеру, который, протестуя против оценочной точки зрения («манера» обычно считается хуже «стиля»), утверждает, что «стиль и манера оба основаны в существе искусства» и что «различаются они друг от друга как сферы природы и индивидуальности» (Ästh., 254 – 256). Другими словами, «стилем» Зольгер предлагает, по-видимому, называть то, что я называю просто художественной формой или общенародной художественной формой (поскольку он сам говорит, что в древности преимущественно господствует стиль, а у новых – манера); то же, что он называет манерой, относится, по-видимому, к сфере моего «стиля». –

О разных пониманиях стиля – у И. Фолькельта, Современные вопросы эстетики, пер. Н. Штрупа, СПБ. 1899, 99 – 136.

Большой и очень интересный материал, но весьма расплывчатое понятие стиля – у G. Adler, Der Stil in d. Musik. I. Lpz. 1911.

Наше понятие стиля, таким образом, отлично и от неопределенно-торжественного восхваления искусства (как, напр., у Вяч. Иванова, «Манера, лицо и стиль». «Труды и Дни». 1912, № 4 – 5, или в сб. «Борозды и межи») и от внешне-формалистического анализа (как, напр., у W. Wackernagel, Poetik, Rhetorik u. Stilistik. Halle. 1873, 311 – 323).

77.

С композиционными формами в поэзии легко ознакомиться по любому руководству. Я укажу хотя бы на В. Брюсова, Наука о стихе. Μ. 1919, или на В. Жирмунского, Композиция лирических стихотворений. Петерб. 1921, и его же – Введение в метрику. Лнгр. 1925.

Однако, что любопытнее всего, в музыке мы также находим композиционные формы, вполне подчиняющиеся диалектическим схемам выражения. Музыкальная форма, как форма чистой длительности, легче всего, конечно, должна подчиняться диалектической схематике. Но музыка совершенно не обследована с этой стороны, и установленные в «теории музыки» формы представляют с точки зрения логики совершенно сырой материал. Кое-что я пытаюсь сделать в этом направлении в своей книге «Музыка как предмет логики», Μ. 1927. Сейчас же да будет мне позволено быть совершенно кратким.

В выражении мы отметили стихию смысла (для музыки – числа), становления его и ставшести его. Теперь необходимо говорить о выражении самого выражения. Это значит, что мы противопоставляем все полученные нами категории еще новой инаковости, новому меону, т.е., стало быть, вносим раздельность в недра каждой нашей категории, говорим о строении и структуре каждой такой категориальной сферы. Это приводит к закону построения музыкальной формы.

Так как, по нашему основному диалектическому правилу, каждая последующая категория необходимо отражает на себе все предыдущие категории, то и в сфере выражения мы должны находить отраженность первого диалектического начала, т.е. самый спецификум выражения как такого, отраженность второго, третьего и четвертого диалектических начал.

К первой сфере выражения, очевидно (если вспомним, что тут должны отразиться ритм, метр и такт), относятся все законы, регулирующие ритмическое, метрическое и тактовое построение. Один такой закон, – закон золотого деления я раньше уже вывел диалектически из понятия числа как единичности подвижного покоя самотождественного различия («Античн. Косм.», 165 – 167 и «Муз. как пр. лог.», 218 – 227). Другой закон, формулированный проф. Г.Э. Конюсом, есть закон «метро-тектонического» построения. Так как подробно его анализирую я в другом месте, то здесь я дам только кратчайшую формулу.

· Число (в данном случае – в выражении) есть различие: необходимо, следовательно, по крайней мере два разно построенных такта.

· Оно – тождество: необходимо повторение этих двух тактов, чтобы сознание отметило и выразило именно тождество.

· Число – движение: вся полученная тройная система должна в своем дальнейшем повторении получить некое непрерывное изменение, подобно тому как в пространстве дуга выражает именно движение (в то время как угол – различие).

· Число – покой: необходимо, чтобы это непрерывное изменение было так построено, чтобы оно как бы возвращало к исходной точке.

· Число – единичность: необходимо зафиксирование полученной схемы как неделимого единства, что лучше всего достигается при помощи введения специальной оси симметрии, как бы держащей на себе все произведение.

Так оказываются выведенными с диалектической необходимостью моменты отраженности, кратного повторения и оси симметрии. Этому закону подчиняются все музыкальные произведения, начиная от «Чижика» и кончая сложнейшими симфониями и сонатами.

Можно взять пример, приводимый Г.Э. Конюсом в его предварительном сообщении: «Метро-тектоническое разрешение проблемы музыкальной формы» в журн. «Музыкальная Культура». Μ. 1924, № 1. Это – анализ антракта d-moll из «Кармен» Бизе. Во время печатания этой книги появилась статья его же: «К нотному метро-тектоническому плану Adagio sostenuto сонаты [Бетховена]», op. 27, № 2, «Музыкальное образование», 1927, № 1 – 2.

Так и в песенке «Чижик»

· мелодия первых двух слов «чижик, чижик» есть двукратное повторение терции, что, не означая никакого движения, указывает на различие двух нот, отождествляемое с другим таким же различием таких же нот (самотождественное различие);

· мелодия слов «где ты был?» есть легкая модификация двух терций, непрерывно меняющая их на нечто новое, и тут чувствуется, несомненно, движение, в то время как сколько бы мы ни повторяли наши терции, никакого движения не получилось бы.

Но мало и этого. Мелодия слов «где ты был?» оставляет наше настроение неразрешенным; тут как бы задан какой-то вопрос, и еще нет никакого ответа; тут мы как бы куда-то двинулись, и еще не пришли ни к какому окончательному пункту. Необходимо, стало быть, успокоение полученного возбуждения, т.е. возвращение к тому же состоянию, хотя это возвращение и будет совершенно теперь уже с обратной стороны. Это достигается

· мелодией слов: «на Фонтанке водку пил», которая, повторяя все предыдущее построение, дает его