Искусство и космотехника - Юк Хуэй

Возможно, следует сделать обобщение, выйдя за рамки платоновской и христианской систем координат, поскольку они предлагают лишь один из целого ряда возможных способов созерцания любви. Любовь не является чем-то написанным, сказанным или увиденным, хотя ее можно свести к чувственному и, следовательно, переживаемому в опыте. Этот опыт возникает из интерсубъективных и интеробъективных отношений и кристаллизуется в них. Интерсубъективных в том смысле, что, я убежден в том, что чувствую любовь другого, как если бы мне было приказано в каждом моем устремлении думать о другом. А интеробъективных потому, что мой взгляд опосредуется и направляется окружающей средой, объектами вокруг нас, которые постоянно влияют на наши аффордансы, как это хорошо известно в маркетинге.

Чувство любви раскрывает более широкую реальность, где мы находим смысл и мужество переносить боль. Как сказал нам Морис Мерло-Понти о восприятии-ощущении, фигурация возможна только при наличии фона. Красный цвет не существует как нечто абстрактное и однородное, поскольку существуют разные красные цвета, и каждый красный воспринимается в сопоставлении с другими красными, распределенными в его среде и хранящимися в нашей памяти: таким образом, восприятие является как интерсубъективным, так и интеробъективным. Истина живописи никогда не заключена в фигуре, но обнаруживается во взаимности между фигурой и фоном[252]. А потому как фон всегда стремится отстраниться от фигур, истина не наглядна: она возникает из отношения между ними.

Несмотря на то, что истина и не наглядна, благодаря живописи она становится переживаемой. Живопись – это средство для достижения цели, которая находится за пределами холста. У Хайдеггера и у Мерло-Понти мы видим, что феноменологическая приостановка (эпохе) имеет своим источником не cogito, а мир, данный в дельности (Zeugsein) или художественном творении. Эпохе – это термин в феноменологии, обозначающий приостановку нашего наивного взгляда на мир в пользу открытия новых способов видения, возвращения назад, к самим вещам – как следует из девиза этого течения. Мы находим эту попытку приостановки, попытку сделать невидимое чувственным почти во всех феноменологических исследованиях искусства, будь то работы Мерло-Понти о Сезанне и Клее, работы Мишеля Анри о Кандинском или работы Жан-Поля Сартра о Джакометти. Все эти подходы возвращают нас к переплетению науки, техники, искусства и жизни.

У Кандинского приостановка внешней необходимости формы позволяет ему освободить точку, линию, плоскость и цвет, чтобы перекомпоновать холст в соответствии с внутренней необходимостью, отождествляемой с жизнью. У Джакометти приостановка выражается в непреодолимой дистанции между зрителем и скульптурой. Как писал Сартр, «приняв идею относительности с самого начала», Джакометти «нашел абсолют»[253]. Джакометти преследовала мысль о бесконечной делимости пространства, с точки зрения которой в классической скульптуре Абсолют характеризуется как совершенное изображение деталей. Дистанция между зрителем и скульптурой – это эпохе, которое приостанавливает такое интуитивное понимание сущности как совершенной формы и позволяет приблизиться к Абсолюту с этой дистанции и посредством ее. Живопись Сезанна также достигает эпохе в том смысле, что она приостанавливает восприятие вещей, которые считаются само собой разумеющимися. Сезанн хотел изображать природу, которая скрывается от традиционной геометрической перспективы.

Сезанн хотел пропустить природу через собственное тело и, запечатлевая вызванные ею ощущения, придать ей видимость. В этом смысле можно сказать, что у Сезанна тело играет более важную роль, чем у Джакометти. Горная гряда Сент-Виктуар, которую Сезанн пытался запечатлеть на тридцати картинах маслом и сорока пяти акварелях, представляет собой телесно воплощенный пейзаж, в котором, не прибегая к фотографическим и геометрическим эффектам, начинается изучение отношений между человеком и пейзажем: «пейзаж измысливается во мне, я – его сознание» (Le paysage se pense en moi, et je suis sa conscience)[254]. В отличие от импрессионистов, которые хотели уловить мимолетные мгновения в потоке цвета, Сезанн хотел сохранить постоянство в изменениях, вневременную природу, которая всегда остается объектом желания в том смысле, что ее существование невозможно осознать полностью[255]. В некоторой степени этим можно объяснить, почему картины Сезанна всегда остаются незакончеными.

Как уже упоминалось, после написания «Траншеи…» в 1870 году Сезанн не прекращал попыток примирить человека и природу на фоне индустриализма. Если индустриализация направлена на то, чтобы осознать видимое как нечто таковое с целью его использования, – как «постоянный резерв» (Bestand), по выражению Хайдеггера, – Сезанн хотел выявить то, что еще не видимо и что всегда ускользает от присутствия. Увидеть – значит раскрыть глубину – ту, что скрыта самим зрением. Живопись – это способ видения, ускользающий от научно и исторически сконструированного видения. Живопись – это причастность Sein в том смысле, что Бытие призвано художником, чтобы стать доступным для зрителя или, другими словами, чтобы раскрываться в Открытом. Мы можем понять это как то, что Мерло-Понти называл «глубиной» или «причастностью Бытию без ограничений»:

Наложение друг на друга и латентность вещей не входят в их определение и выражают лишь мою непостижимую солидарность с одной из них, моим телом… я знаю, что в этот самый момент другой человек, иначе расположенный, – а еще лучше: Бог, который пребывает повсюду, – мог бы проникнуть в их укрытия и тайники и увидел бы их развернутыми. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего – пространству вне какой бы то ни было точки зрения[256].

Мерло-Понти напоминает нам, что «любая теория живописи – это метафизика», и противопоставляет теорию живописи Сезанна теории зрения Декарта, основанной на материальности осязания. Осязание важно для картезианской философии механизма, ограниченной линейной причинностью физического контакта от одной части к другой, от причины к следствию. Это похоже на работу часов: одна шестеренка приводит в движение следующую, пока, наконец, весь ансамбль не приходит в движение. Когда выходит из строя одна шестеренка, останавливается весь механизм. Однако мир – это не механистический ансамбль шестеренок и шкивов, а всегда ускользающая от какой-либо формализации матрица отношений, подверженных морфогенезу и мутации[257]. Механический мир линеен – его реальность и представление в разуме должны быть сопоставлены, чтобы мышление и реальность не противоречили друг другу. Хотя край стола прямой как в реальности, так и в представлении, живопись Сезанна устраняет этот изоморфизм с помощью зрительной деформации, вызванной глубиной. Как он заявил в письме Эмилю Бернару, «в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость»[258]. Или, как заметил Мерло-Понти:

Письменный стол на портрете Гюстава Жеффруа простирается к низу картины вопреки всем законам перспективы. Отказавшись от рисунка, Сезанн, как можно подумать, отдается потоку хаотических ощущений.