Искусство и космотехника - Юк Хуэй

форма (сущность), является, если не ошибочным, то спорным. Более важный вопрос заключается в следующем: как можно осмыслить это различие в сегодняшнем философском ландшафте, особенно с учетом того, что философия процесса теперь занимает в нем центральное место? Можем ли мы тогда сказать, что западная и китайская философии объединяются в рамках философии процесса? Греческая мысль так же динамична, как и китайская, но их различия порождают отличные друг от друга философские темпераменты, художественные устремления и понимания жизни.

Я хотел бы выдвинуть следующий тезис: пусть термин «основание», или «фон», и является общим для обоих философских дискурсов в нашей формулировке, но в Китае само значение «основания» (или истины), способ его артикуляции и доступа к нему отличаются от западных. На Западе понимание основания отталкивается от платоновского утвердительного отрицания и противоречия, описанных в «Филебе», где задачей философии объявляется поиск формы, ограничивающей безграничное в противостоянии конечного (peras) и бесконечного (apeiras). Молодой Шеллинг назвал органическую форму продуктом этого поиска[278]. Иными словами, невидимое проявляется в неустранимом напряжении и противоречии, заложенном в трагистской логике[279]. Эта логика имеет первостепенное значение для моего тезиса о многообразии художественного опыта, поскольку она касается не столько стиля, сколько эстетического и философского мышления. Далее я перейду к даосской логике, принцип действия и динамика которой должны быть продуманы совершенно иначе. В даосской логике оппозиция, подобная присутствию и отсутствию, постулируется в начале логической операции, но не удерживается как прерывность. Скорее, сама логическая операция здесь направлена на то, чтобы привести противоположности к гармонии посредством утверждения их обоих, но не прибегая к какой-либо форме насилия – будь то воображение или разум.

Как и в произведениях искусства модерна, о которых мы говорили ранее, в китайской пейзажной живописи видимое подчинено высшей цели – сделать чувственным то, что отсутствует. Это отсутствие и есть Дао — «путь», или «великая пустота», или любое другое имя, которое сочтете нужным. Но что находится внутри этого процесса, который нам еще только предстоит объяснить? Несомненно, в китайской живописи существуют различные категории, устанавливающие норму: чи[280] (氣, дыхание), шэнь (神, дух), син (形, форма), сян (象, образ, или явление), и (意, значение, или смысл), и некоторые другие. Приоритет в большей степени отдается уподоблению шэнь (神似, шэнь си), чем уподоблению син (形似, син си), описанию и (寫意, се и), чем описанию син (寫形, се син). Как эти категории соотносятся с Дао и что движет этими отношениями?

Если в китайской живописи есть фигура, то разве не должно быть и формы? Однако, несмотря на созвучие с тем, что Аристотель называет morphē, а Платон называет eidos, в китайской мысли представление о фигурации довольно сильно отличается. В современном китайском языке для перевода слова «форма» используется слово син (形)[281]. Однако син – это не совсем «форма» в современном значении, а с точки зрения этимологии син – это синоним сян (象)[282]. Сян можно буквально перевести как «слон», но также это «явление», «подобие» и «признак». Моу Цзунсань говорит, что сян – это: во-первых, «явление» (現象之象), во-вторых, «подобие» (法象之象) и в-третьих, указание на выявление образцов посредством проведения аналогий с природными явлениями (垂象取法)[283]. В древнем комментарии к «И цзину», называемом «Си цы чжуань» (系辭) [ «Комментарий приложенных слов». – Прим. ред.], мы находим:

В Небе вершатся образы, на Земле вершатся формы…

「在天成象，在地成形」

Небо породило духовную вещь, совершенномудрые люди взяли ее за основу.

「天生神物，聖人則之」Небо несет образы, проявляет счастье

и несчастье, совершенномудрые люди переняли эти образы[284].

「天垂象，見吉凶，聖人象之」

Первая фраза соответствует первым двум значениям сян: «образ на Небе и его конкретная форма на Земле», вторая и третья фразы соответствуют третьему значению, указывая на истолкование этих явлений и их значение, а третья фраза сама по себе более точно указывает на тонкую связь между Небом и человеческим миром (жэнь цзянь, 人間). Если говорить точнее, то сян находится между явлением и впечатлением, т. е. представляется не как независимое от воспринимающего явление, а как нечто воспринимаемое посредством уподобления. Такое уподобление требует от субъекта суждения, поскольку субъект является посредником для того, что мы позже назовем резонансом. Этот термин Джозеф Нидэм использовал для перевода понятия ганьин (感應), которое буквально значит «чувство» и «ответ».

В основе «И цзина» лежит принцип сходства между физическим проявлением и его духовным объектом. Поэтому первая гексаграмма текста, цянь (乾), отмечает появление дракона в поле, указывая на то, что здесь подобает увидеть великого человека (見龍在田, 利見大人). На самом деле человек видит не дракона в поле, а сян дракона в поле. Так же, когда Чжуан-цзы говорит: «Дикая лошадь несется вскачь! Пыль клубится столбом! Живые существа проницают друг друга дыханием!» (野馬也，塵埃也，生物 之以息相吹也), речь идет не о настоящих диких лошадях, а скорее о сян лошади[285]. Сян отличается от син, которая является конкретной. Сян находится между формой и впечатлением, поэтому впечатление переводится на китайский как иньсян (印象, букв. сян, который отпечатался [инь]). В «Записях о прославленных мастерах прошлых эпох» (歷代名畫記) танского историка Чжана Яньюаня (張彥遠, ок. 815–877 гг.) мы находим:

Чтобы выразить сян предмета [象物], нужно стремиться к подобию син [形似], но это уподобление форме складывается из твердости духа [ку чи, 骨氣]. Однако как твердость духа, так и уподобление форме исходят из представления художника о предмете и в конечном счете определяются работой кистью[286].

Сян и син нельзя разделить, но сян нельзя свести к син, хотя этимологически они являются синонимами. Поэтому в словах Лао-цзы о том, что «великий сян не имеет формы» (大象無形), сян лучше переводить так, как предлагает Франсуа Жюльен, то есть словом «образ», особенно принимая во внимание концепцию Бергсона, у которого образ больше, чем идея, и меньше, чем вещь[287]. Здесь мы должны четко понимать, что именно сян, а не просто форма, является ключом к визуальному языку китайской живописи.

Обратимся к классическому теоретическому трактату о живописи шань-шуй под названием «Возвышенный смысл лесов и потоков», в котором Го Сы (династия Северная Сун) от имени своего отца, художника Го Си, пишет:

Чи [氣] дымок и испарений настоящего пейзажа в четыре времени неодинаковы. Весной горы прозрачные, тающие и словно улыбающиеся. Летом горы лазорево-бирюзовые и словно точащие слезы-потоки. Осенью горы светлые, чистые и словно приукрашенные, зимой горы унылые, тихие и словно спящие. Рисуя горы, раскрывай их великий образ, тогда чи дымок и туманов будут