Искусство и космотехника - Юк Хуэй

Здесь Го Си говорит нам, что в живописи шань-шуй необходимо стараться избегать прорисовки формы. Вместо этого следует показать сян, чтобы оживить ци дымок. Но в каком смысле оживить? Чтобы мы могли видеть их движение, а не только его форму. Эти примеры как раз и показывают, что китайцы считали основополагающим для живописи не заключение в форму, а другую категорию, сян. Если син четко отличима от своего контура (т. е. формы), то сян представляет собой размытость (мэнлун, 朦朧), которая не может быть понята как четкое воплощение. Другими словами, ее нельзя схватить как самостоятельное понятие того, что она описывает[289]. В живописи это называется иньюнь (氤氳), выражением часто понимаемым как «туманная сцена», но изначально оно указывало на встречу дыхания инь (陰) и ян (陽), кисти и туши. Однако эту встречу нельзя отождествлять с хаосом, т. к. хаос предполагает неразделенность инь (氤) и юнь (氳)[290].

В 21-м чжане «Дао дэ цзина» Лао-цзы называет эту размытость словами хуан ху (恍惚), буквально «сокровенное» и «смутное»:

Путь [Дао] же в вещах так сокровенен, так смутен!

Смутное! Сокровенное! А в нем есть образы [сян]!

Сокровенное! Смутное! А в нем есть нечто [у]!

Потаенное! Незримое! А в нем есть отблески [цзин].

Эти отблески воистину действительны! Они вселяют доверие[291].

Дао невозможно схватить как сущность. Даже если попытаться, эта сущность предстанет расплывчатой и неосязаемой. Однако Дао выражает нечто, что является основой жизни, и это нечто, чему можно доверять.

Приведенный ранее отрывок Го Си можно понимать как трактовку слов Лао-цзы о том, что «великий образ не имеет формы». Что здесь имеется в виду под великим (или большим)? В 41-м чжане «Дао дэ цзина» Лао-цзы говорит: «Великий квадрат не имеет углов. Великий сосуд отливают всего дольше. Великая музыка слышна всего меньше» (大方無隅, 大器晚成, 大音 希声)[292]. У Дао есть и другое имя, да (大, великий). «Не имеет формы» – значит настолько большой, что его нельзя удержать в поле зрения. Однако человек живет внутри этой неподдающейся измерению размерности. Чжуан-цзы поднял вопрос об размерности в главе «Вольное странствие» (сяо яо ю, 逍遙遊), где он настаивает на том, что нельзя узнать, какой предмет является самым большим, поскольку все измерения относительны. Любая попытка выяснить величину проистекает из незнания масштабов того, что за пределами восприятия и воображения. Следовательно, быть сяо яо (逍遙), быть свободным или чувствовать легкость в жизни, – значит признать тщетность стремления к крайностям.

Го Си [郭熙]

Ранняя весна

[цзао чунь ту, 早春圖]

1072 г

Свиток. Шелк, тушь, пигмент. 158,3 ・~ 108,1 см

Музей императорского дворца, Тайбэй

Тем не менее величие существует как нечто отсутствующее, что в то же время обусловливает наш модус существования. Поэтому, чтобы избежать жизни в невежестве и ошибочном самодовольстве, необходимо понять, что величие, к которому человек стремится, всегда относительно, поэтому человек никогда не может быть свободен в стремлении к величайшему. В этом заключается философская основа «теории равенства всего сущего» (ци у лунь, 齊物論), суть которой не в том, что все вещи одинаковы, но в том, что, поскольку ни одно сущее не может сравниться с величайшим, все существа должны быть приняты таковыми, какие они есть. Только сознавая это, мы становимся ближе к Дао, которое одновременно и самое большое, и самое маленькое. Как говорит Чжуан-цзы: «Небо и Земля живут совместно со мной, вся тьма вещей составляет со иной одно»[293]. Цель живописи шань-шуй также состоит в том, чтобы выявить величайшее и наибольшее, выразить великий образ далеко за пределами взора зрителя, поскольку именно это открывает конечность «я» бесконечному: тому, что всегда ускользает от ограничения формы.

В этом смысле невозможно понять китайскую философию искусства и техники в свете аристотелевского гилеморфизма, согласно которому физические объекты порождаются сочетанием материи и формы. То же самое касается четырех причин: материальной, формальной, движущей и целевой. Хотя четыре причины лежат в основе древнегреческого опыта производства (poiesis), они не подходят для китайской философии. Вместо этого нам следует обратиться к другому опыту художественного творения, побуждаемого тем, что я описываю как нелинейную причину. В китайской мысли вместо гилеморфизма имеются два принципа индивидуации – ян (陽) и инь (陰), а также две фундаментальные причины – цянь (乾) и кунь (坤). Инь и ян противоположны, но между ними нет противоборства, потому что в инь есть ян, а в ян – инь. Их противоположенность ведет не к противоречию и примирению, а к непрерывности.

§ 14.2. Логика сюань: оппозиционная непрерывность

Шань и шуй, «горы» и «воды», уже составляют оппозиционную непрерывность подобно ян и инь: гора – будучи ян, а вода – будучи инь. Нельзя сказать, что в Китае отсутствует мышление бинарными оппозициями. Наоборот, оно вездесуще, и его принципиальное отличие от подобного мышления на Западе состоит в наличии непрерывности между двумя противоположными членами: шань – твердый и жесткий, а шуй – мягкий и гибкий. Буддийский художник Ван Вэй (701–761) – значимая фигура для исторического перехода от живописи шань-шуй в цвете к живописи шань-шуй тушью – описывает технику достижения непрерывности через противоположности или противоречия. Например, «когда рисуются деревья чащ лесных, далекие редки и ровны, а близкие часты и высоки. Коль есть на них листва, то ветвь нежна, мягка; коль листьев нет, – упруга и сильна»[294]. Мы можем перечислить некоторые из этих противоположностей:

далекое – близкое (юань, 遠 – цзинь, 近)

небо – земля (тянь, 天 – ди, 地)

восток – запад (дун, 東 – си, 西)

есть – нет (ю, 有 – у, 無)

чистое – смутное (мазок) (цин, 清 – чжо, 濁)

гость – хозяин (бинь, 賓 – чжу, 主)

многое – малое (до, 多 – шао, 少)

пустое – полное (сюй, 虛 – ши,實)

сухое – влажное (цянь, 乾 – ши, 溼)

насыщенное – легкое (нун, 濃 – дань, 淡)

редкое и ровное – высокое и частое (шу пин, 疏平 – гао ми, 高密)

длинный корень – прямой ствол (гэнь чжан, 根長 – цзин чжи, 莖直)

скудное – обильное (цзе до, 節多 – фу шу, 扶疏)

мягкое, нежное – упругое, сильное (нэнь жоу, 嫩柔 – ин цзинь, 硬勁)[295].

В одном из